Der 1965 in London geborene Dirigent Andrew Manze machte in den 1990er Jahren als Barockgeiger auf sich aufmerksam. Er begann wie viele andere „historisch“ orientierte Musiker außermusikalisch: mit einem Studium der Altphilologie in Cambridge. Manze spielte unter Größen der historischen Aufführungspraxis wie Simon Standage, Ton Koopman, Trevor Pinnock, dessen Nachfolger als Chef des führenden englischen Barockorchesters The English Concert er 2003 wurde. 2006 wandte er sich mit der Leitung des Helsingborg Sinfonieorchesters dem Dirigieren und der Welt moderner Instrumente zu. Er gilt heute als Spezialist für den englischen Komponisten Ralph Vaughn Williams. Seit 2014 ist Manze mit großem Erfolg Chefdirigent der NDR Radiophilharmonie Hannover. 2018 führte er dort unter dem Titel „’War Requiem’ – musikalische Völkerverständigung“ Benjamin Brittens epochale Anklage gegen den Krieg auf.
Sie waren ein renommierter Barockgeiger und Konzertmeister in Orchestern für alte Musik, bevor sie aufs Dirigentenpult wechselten. Hat die Barockvergangenheit dem Dirigenten Andrew Manze geholfen?
Mir geht es weniger um die Instrumente, mehr um die Art des Denkens. Ich habe an jede Musik dieselben Fragen, egal wie alt oder neu sie ist.
Wie neu darf sie sein?
Sie darf auch Gegenwart sein. Es ist immer interessant, wenn jemand aus der Welt der Alten Musik wie ich auf einen lebendigen Komponisten trifft. Man bekommt im Kontakt mit solchen Leuten ein anderes Gespür dafür, was wichtig ist in der Musik.
Was ist wichtig?
Wir Leute aus der historischen Musikwelt nehmen uns eine Partitur vor und achten auf jedes kleinste Zeichen auf jeder Seite, alles hat die gleiche Wichtigkeit. Dann ist der Komponist da und du merkst: Die Zeichen sind nicht alle gleich wichtig. Für viele Komponisten sind Gefühl und Energie wichtiger als die Zeichen auf dem Papier. Viele Komponisten, moderne, aber auch nicht ganz so moderne, wie Edward Elgar und andere Meister der späten Romantik…
Gustav Mahler?
Auch. Sie geben uns alle eine Riesenmenge an Informationen, wie jede Note zu spielen ist, eigentlich zu viel, oder sagen wir besser: Sie versuchen uns zu helfen; sie herrschen uns nicht an, sie helfen uns, ihr Konzept umzusetzen. Mahler selbst sagt: Ändert, probiert aus, und schaut, was entsteht. Und die lebenden Komponisten, die ich kennengelernt habe, sagen dasselbe: Sie sind weniger interessiert an dem, was sie geschrieben haben, als daran, wie es klingt und wirkt.
Adorno sagt, Interpretation sei die Kopie eines nicht vorhandenen Originals.
Richtig. Jede Interpretation ist eine Kopie und jede ist anders. Das, was die Musikwissenschaft „Urtext“ nennt, gibt es nicht. Der Urtext, das Autograph oder wie immer man die erste Niederschrift der Ideen des Komponisten nennt, ist der erste Versuch, die Komposition einzufangen, sie den Interpreten verständlich zu machen.
Wie fängt man sie ein?
Instinkt. Gefühl.
Braucht man nicht Anhaltspunkte, Briefe, Zeitdokumente, Überlieferungen?
Ich brauche so was. Aber manchmal spielen wir auch Musik, zu der es kaum Informationen gibt. Da versuche ich, meinen Instinkt zu erziehen. Ich füttere ihn. Ich verleibe mir Briefe und Geschichten aus der Zeit und aus der Gegend ein. Ein Beispiel. Stefan Zweig schrieb eine Autobiografie über sein Leben in Salzburg und Wien. Er ist dort vielen Menschen begegnet. Er sagt nichts über die Musik. Aber viel über den Zeitgeist, der damals besonders interessant war. So lese ich Romane, Lyrik, schaue mir Gemälde an. Aus den Briefen erfahre ich oft die privaten Seiten.
Mozarts g-moll Sinfonie wurde ein Jahr vor der französischen Revolution, in einer Zeit sozialpolitischer Hochspannung komponiert. Hat Sie das bei Ihrer Interpretation beeinflusst? Im selben Sommer entstand die sogenannte „Jupiter-Sinfonie“, für mich ist sie Mozarts „Eroica“. Das ist es, was ich bei Ihnen höre.
„Jupiter“ und „Eroica“ blicken beide sehr weit voraus. Und zugleich weit zurück. Für mich ist „Jupiter“ das denkbar perfekte Ende der klassischen Sinfonie, sie öffnet etwas. Die g-moll Sinfonie ist schon mehr modern, sie bringt Theater und Drama in die Sinfonie und in den Konzertsaal. Ich verstehe, warum Brahms und Schumann das Stück so liebten.
Nicht wegen der Revolution.
Ich bin gewiss an den Entstehungszusammenhängen der Musik interessiert, aber es kann sein, dass der Komponist selbst es in dem Sinn, wie Sie es sehen, nicht ist. Sie sagten, die Revolution lag in der Luft, okay, aber es könnte auch sein, dass sie mehr in Mozarts Innerem lag.
Da besteht ein Zusammenhang?
Nehmen wir den britischen Komponisten Vaughan Williams. Er schrieb seine 6. Sinfonie 1945. Alle sagten, sie behandelt den Krieg. Aber er meinte, nein, ich schreibe „Musik“, sie behandelt nichts. Wissen Sie, wir beide brauchen die historische Perspektive auf die Musik. Aber der Komponist geht von der Musik aus, er ist in der Musik, auch die Revolution bei ihm ist in der Musik, nicht auf den Straßen.
Ich denke, das eine folgt aus dem anderen. Was der Revolution vorausging, hat einen wie Mozart tief erfasst, er erfasst es in der Musik.
Sagen wir, die g-moll Sinfonie, schon wie sie anfängt, ist einfach sehr modern.
Sie fängt nicht wirklich an.
Richtig, es ist, wie wenn das Radio mittendrin plötzlich angedreht wird. Die Mittelstimmen im zweiten Satz, seltsam chromatisch, fast wagnerisch. Im Menuett dieser strenge, hemiolische Rhythmus, eigentlich viel zu schwer für ein Menuett. Orchestermusiker, wenn man so was mit denen arbeitet, sind damit vertraut. Letzte Woche haben wir Beethoven Siebte gemacht. Die Musiker kennen das alles bestens. Es ist schwierig, sie dazu zu bringen, dass sie auf die Musik reagieren wie auf etwas, das eigentlich unglaublich ist. Haydn und Mozart schreiben Musik, die das Publikum begeistert. Aber Beethoven und der späte Mozart begeistern die Musiker. Das ist das Neue. Die Musiker lesen die Noten und sind fasziniert.
Der Beethovenfreund und Geiger Schuppanzigh, heißt es, verstand Beethovens späte Streichquartette als vorerst Einziger.
Beethoven setzte auf die Nachwelt.
Mahler auf eine ferne Zeit, die auch für ihn kommen würde.
Und Max Bruch, er war ziemlich berühmt, prophezeite, man würde von ihm in fünfzig Jahren nur das Violinkonzert spielen, von Brahms dagegen dessen ganze Musik. Er hat recht behalten. Dieser Instinkt in der Musik ist wichtig. Ich beschäftige mich zur Zeit viel mit Sibelius. Der geizte in den Proben nicht mit Informationen: Hier ein gutes Tempo, nicht zu langsam, dieser Teil kann mehr fröhlich sein. So haben wir heute viele Anhaltspunkte. Aber nicht in Sibelius’ Partitur. Denn er sagte auch: Wenn die Leute nicht fühlen, was richtig ist, sollten sie sich mit meiner Musik nicht weiter herumplagen. Ich brauche Interpreten, die meine Musik ohne jede Information verstehen, gedanklich instinktiv. Komponisten, mit denen das bei mir nicht klappen will, spiele ich grundsätzlich nicht.
Zum Beispiel Strawinsky?
Nein, aber Dvorak. Sicherlich ganz bezaubernde Musik.
Dvorak bewunderte Brahms, er wurde von ihm gefördert. Sie lieben Brahms.
Aber ich habe ein Problem mit Dvorak, ich habe ja einiges von ihm dirigiert. Mendelssohn, Brahms, Schumann – alles wunderbar. Aber Dvorak? Ich verstehe einfach nicht, was er will.
Nikolaus Harnoncourt verstand Gluck nicht, er hasste ihn. Was hat Ihnen Harnoncourt bedeutet.
Er war der erste, der eine Brücke geschlagen hat von der historischen Aufführungspraxis hinüber in die Welt der, sagen wir, „normalen“ Sinfonieorchester. Er war eminent wichtig. Aber was sich vielleicht viele Leute nicht klarmachen: Bevor ich Barockvioline spielte, interessierte ich mich für Spätromantik und Zeitgenössisches. Die Barockvioline war für mich ein zwanzigjähriger Seitenweg. Ich habe es genossen, es war toll, ich bin froh, es gemacht zu haben. Meine Frau, als ich sie kennenlernte, war verwirrt, als ich ihr Aufnahmen mit Musik von Vaughan Williams vorspielte, sie kannte mich als Barockgeiger. Aber einer meiner Lieblingskomponisten ist Sibelius, ich liebe Bruckner, die großen Sinfonie-Komponisten, Vaughan Williams, Brahms, Beethoven, Schumann. Als ich jung war, spielte ich in Sinfonieorchestern, im European Youth Orchestra unter Claudio Abbado, Mahler und Bruckner. Das war meine Heimat.
Sie wandten sich trotzdem der Barockwelt zu, dem Barockrepertoire. Ich habe über Ihre CD damals den frühen Barockgeiger Pandolfi kennengelernt.
Das Barockrepertoire ist total interessant. Die berühmten Bach und Händel, vielleicht noch Telemann, die kennen Sie. Aber viele Leute kennen nicht mal das. Aber hundert Jahre vor Bach und Telemann, das ist die wirkliche, reiche Barockwelt. Bei den Geigen Castello, Fontana, Marini, Uccellini, Biber, Schmelzer und noch davor Walther, Westhoff. Großartige Komponisten, immer noch nicht viel gespielt, das macht mich traurig. Sie erwähnten Pandolfi. Ich habe niemand anderen seitdem Pandolfi spielen hören. Jemand sollte das tun. Nicht nur auf alten Instrumenten.
Pandolfi auf moderner Geige?
Aber ja. Die Italiener verwendeten zeitweilig Metallsaiten. Für Leute wie Scheidt oder Schütz, Musiker des dreißigjährigen Krieges, war es damals schwierig, Darmsaiten zu bekommen. Sie benutzten die leichter erhältlichen und billigeren Metallsaiten.
Der Nachzügler der historischen Aufführungspraxis ist der Hammerflügel. Der Unterschied zwischen alten und modernen Geigen ist gering im Vergleich zum Klangunterschied zwischen einem modernen Konzertflügel und einem alten Fortepiano.
Als ehemaliger Barockgeiger finde ich eigentlich, dass schon die Unterschiede zwischen etwa einer alten Tiroler Stainer-Geige und einer italienischen Barockgeige aus Cremona ziemlich deutlich sind. Die deutschen Barockviolinisten bevorzugen einen dünnen, zugleich starken Ton. Die Engländer lieben es mehr sanft und nicht so laut. Da gibt es Unterschiede. Aber Sie haben recht. Bei den Klavieren ist der Unterschied viel größer. Besonders, seitdem die Klavierbauer und Restauratoren so viel besser geworden sind. Die einen tüfteln am Klang herum, was wir hören, wird immer charakteristischer. Die anderen optimieren die Mechanik immer weiter, die Spielfähigkeit wird besser und besser.
Könnten Sie sich vorstellen, auch einmal wieder mit einem Barockorchester zu arbeiten?
Das habe ich seit mehr als zehn Jahren nicht mehr gemacht.
Woran liegt es?
Könnte sein, dass ich nicht mehr ganz den Vorstellungen solcher Ensembles entspreche. Und dann noch etwas: Ich habe vor einiger Zeit in Berlin mit dem Deutschen Sinfonieorchester (DSO) Händels Wassermusik gemacht, ein gutes Orchester. Die saßen da, total aufgeregt über diese große Musik. Wenn sie so was mit einem Barockorchester spielen – das große Gähnen, Langeweile. Aber bei den Sinfonieorchestern: wow!, die große Leidenschaft. Das macht den Unterschied. Dasselbe umgekehrt. Wenn ich mit dem auf alten Instrumenten arbeitenden Orchestra of the Age of Enlightenment Brahms probiere, kommt von denen dieses begeisterte Wow!, das DSO gähnt bei Brahms. Das ist es, ich schaue nach Orchestern mit dem Wow-Effekt.
Die finden Sie heute mehr bei den modernen Sinfonieorchestern?
Ich habe den Kontakt zur Welt der historischen Aufführungspraxis etwas verloren, eigentlich traurig. Ich höre da diese Abenteuerlust nicht mehr, den Spaß am Improvisieren, am Kreativsein. Barockmusik wurde nach meiner Überzeugung bis zu einem gewissen Punkt aufgeschrieben. Aber sie sollte von den Sängern und Spielern eigenständig kreativ über diesen Punkt hinausgeführt werden, um das zu sein, was dem Komponisten vorschwebte. Dieses Moment fehlt mir bei den Barockorchestern heute. Aber vielleicht kenne ich die entsprechenden Ensembles nur noch nicht.
Die spielen auf alten Instrumenten inzwischen etwas von der Orchestration her so Interessantes wie Berlioz.
Ich habe die Symphonie fantastique hier in Hannover vor etwa vier Jahren gemacht. Großartig. Ich müsste sie mal wieder spielen.
Sie wurde fünf Jahre nach Beethovens Tod komponiert. Brahms hatte noch fünfzig Jahre später Probleme mit dem großen Schatten Beethovens. Das Problem hatte Berlioz nie.
Berlioz vergötterte Beethoven, Shakesspeare, auch heute eher unbekannte Revolutionskomponisten wie Cherubini, Mehul, Weber. Was er nicht mochte, interessierte ihn nicht. Er kannte zum Beispiel keine einzige Note Barockmusik.
Kaum zu glauben, wenn man sich den Beginn von Harold en Italie anhört.
Dagegen Brahms, der Beethoven tief bewunderte, kannte alle Musik; er liebte Heinrich Schütz, Bach, Händel, Mozart war ein Gott für ihn. Brahms hatte immer den Kopf voll von alldem, fast zuviel. Berlioz interessierte das nicht. Er fand es wunderbar, es machte ihm nichts aus. Er war der erste große Dirigent unter den Komponisten. In Deutschland und Russland, wo er Triumphe feierte, hatte er es oft mit riesigen Klangkörpern zu tun, die die Musik nicht besonders gut spielten. Aber er bekam es bis zum Konzert hin, mit sehr wenig Probenzeit.
Es gibt eine großartige Karikatur davon, Gustave Doré hat sie gezeichnet.
Ich kenne sie. Auch Wagner war ein bemerkenswerter Dirigent damals und auch Carl Maria von Weber und Mendelssohn. Ich wünschte, wir könnten sie heute bei der Arbeit erleben.
Sind Momente wie die Balance zwischen den Orchestergruppen für den Dirigenten Bauchsache oder suchen Sie nach Hinweisen in den Noten wie beispielsweise im ersten Satz der g-moll Sinfonie, wo Mozart die gewachsene Bedeutung der Mittelstimmen und der Bläser geradezu in die Partitur einkomponiert hat? Eigentlich ist damit der das ganze folgende Jahrhundert beherrschende Streicherzentrismus schon 1788 erledigt.
Ich hatte immer das Gefühl, dass das Orchester seit dem Barock wirklich eine gute Metapher für so etwas wie die Gesellschaft ist. Eine Fuge von Bach etwa ist – was die Stimmführung angeht – demokratisch. Aber später, bei Mozart und noch mehr bei Beethoven, merken Sie, dass die Leute inzwischen wissen, Demokratie ist theoretisch großartig, in der Praxis ist sie schwierig. Man braucht einige, die führen und ein Paar mehr, die nicht führen, die aber für die Kraft sorgen. Darum sind die Mittelstimmen – und natürlich auch das Bassfundament – so wichtig. Sie kennen ihre scheinbar unhörbare Position im Stimmgefüge und wissen zugleich, wie wichtig sie für’s Ganze sind. Ohne sie würden Gesellschaft und Demokratie, nicht funktionieren.
Welche Rolle spielt der Dirigent?
Unmittelbar bevor Sie kamen, haben wir uns einen Kandidaten für unsere zweite Klarinette angehört. Die zweite Klarinette zu spielen ist total anders als die ersten Klarinette. Man muss die gleiche Technik haben wie die erste Klarinette, aber das Wesen der zweiten Klarinette ist nun mal, sie ist „nur“ die Begleiterin. Es ist interessant zu verfolgen, wie die Leute zusammen leben und musizieren.
Sie sind der demokratische Beobachter, der Moderator.
Das ist mein Hauptjob: Ich muss ausbalancieren. Damit das Publikum zum Beispiel die interessanten Mittelstimmen hören kann. Selbstverständlich hört man die Harmonien, den Rhythmus, die Melodien. Aber das Demokratische dazwischen, das hört man nicht. Die Hauptaufgaben eines Dirigenten neben der Balance ist die Psychologie. Geniale Einfälle? Kann ich natürlich haben. Wenn das Orchester aber nicht ausbalanciert ist, können Sie alles vergessen. Junge Welt, August 2019