Heiner Goebbels. A House of Call.

Dirigent Vimbayi Kaziboni und Heiner Goebbels

Ich dachte immer, ich wüsste, wie Schiffe aussehen. Aber neulich saß ich am Hafenrand und sah etwas, das ein Schiff sein musste, schon weil es in einem Trockendock lag. Irgendwo oben im einzig erkennbaren Aufbau eine Fensterreihe, die an Kommandobrücken erinnerte. Aber sonst? Direkt vor der Kommandobrücke auf schrägen Stahlstützen eine Hubschrauberlandeplattform. Auf Stelzen hoch in der Luft glänzend weiße Metallkörper, wie man sie im Weltraum vermutet. Wo war der Bug, wo das Heck?

So ähnlich geht es mir oft mit der zeitgenössischen Musik. Links, nicht weit überm grau geriffelten Wasser, die Elbphilharmonie. Dort hatte ich tags zuvor im großen Saal Heiner Goebbels‘ neuestes Orchesterwerk gehört, A House of Call. my imaginary notebook.  Es wirkte auf mich wie dieses „Schiff“.

Goebbels‘ (nicht verwandt und nicht verschwägert mit dem Nazigiftzwerg gleichen Nachnamens) oft bis ins Politische eingreifende Kunst in Musiken und Musiktheaterwerken wie „Eisler Material“, „Black on White“ oder „Songs of wars I have seen“, auch seine Vergangenheit als einer der Gründer des legendären „Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters“ im Frankfurt der Spontizeit deuten auf einen eher links zu verortenden Komponisten. Einen wie Goebbels zu verorten, ist allerdings heikel. In einem Radio-Interview antwortet er 2020 auf die Frage, was ihm Beethoven bedeute, eher ausweichend: Er habe sich an Komponisten wie – in dieser Reihenfolge – Bach, Schubert und Eisler orientiert, hinzuzufügen wäre John Cage, den er bei dieser Gelegenheit unerwähnt ließ. In House of Call tauchen zwei weitere, für Goebbels wichtige Namen auf: im ersten Teil Heiner Müller, im Finale Samuel Beckett, zwei Champions der literarischen Avantgarde unserer Zeit.

Das Stück hatte seine ersten Aufführungen im September in den Hochburgen der BRD-Klassik, das sind Berlin, München, Köln und Düsseldorf, seit der Elbphilharmonie – dank ihrer gläsernen Hochgestalt, ihrer exquisiten Programme – gehört auch Hamburg dazu. Komponiert hat Goebbels das Werk fürs Beethoven-Jahr 2020, pandemiebedingt fand die Berliner Uraufführung 2021 statt. A House of Call ist in vielen Workshops in Koproduktion von Goebbels und dem Ensemble Modern entstanden. Goebbels arbeitet seit dessen Gründung 1986 mit dem Frankfurter Elite-Klangkörper zusammen, er hat A House of Call für die Magnum-Version, das Ensemble Modern Orchestra (EMO) komponiert.

Ensemble Modern

Vier Teile, 15 „Sätze“ für großes Orchester und „Stimmen“. Nichts davon lässt sich, wie etwa Schostakowitschs aus 11 Sätzen bestehende 14. Sinfonie, im Sinn tradierter Klassik als Sinfonie in Sätzen verstehen. Heiner Goebbels waren die „standardisierten und akademischen Formen (…) immer suspekt“. Er setzt den vielen Üblichkeiten seines Metiers das Attribut „eigentümlich“ entgegen. Seine Musik ist ohne Frage so „eigen“ wie kaum eine sonst. Goebbels‘ Avantgardismus wirft ständig neue Fragen auf, deren Antworten in wieder neuen Fragen bestehen. Jede Note, jedes Wort, jeder Farbton wird umgedreht, es bleibt kein Stein auf dem anderen, erst aus vermeintlichen Trümmern entsteht wirklich Neues.

Seit Beginn der Moderne hatte die politische linke Avantgarde, soweit an der Macht, massive Probleme mit den Avantgarden der Kunst. Die künstlerische Avantgarde der Oktoberrevolution – Künstler wie Tatlin, El Lisitzki, Rodtschenko, die im Westen in ihrer ästhetisch weltrevolutionären Bedeutung bis heute nicht wirklich wahrgenommen worden sind – fiel gegen Ende der 1930er Jahre dem Stabilitätsbedürfnis der von allen Seiten existenzbedrohten Sowjetunion zum Opfer. Und so nachvollziehbar etwa Georg Lukacs’ historisch-materialistische Literaturtheorie hinsichtlich der klassisch-realistischen Vergangenheit bis heute scheint, so weitgehend unbrauchbar ist sie in ihrer anti-avantgardistischen Haltung für Gegenwart und Zukunft.

Ging Goebbels Mitte der 1970er Jahre mit seiner Musik ihrer politischen Wirkung halber noch direkt auf die Straße, hat sich der heute Siebzigjährige in den Zeiten von A House of Call anders eingerichtet. Künstler brauchen ihren Ort, sie haben sich zur Gesellschaft der Zeit zu verhalten, in der sie leben. Auch Hanns Eisler, Goebbels erster musikalischer, bis heute leuchtender, Fixstern, hat in den finsteren Jahren der faschistischen Triumphe vor der Stalingrader Wende nicht ununterbrochen an Kampfliedern gearbeitet. An der Pazifikküste Kaliforniens, unweit des Hauses Bert Brechts, der sich damals in den „Hollywoodelegien“ und im „Kaukasischen Kreidekreis“ auch nicht gerade dem Agitprop hingab, arbeitete Eisler an einem seiner tiefsten und schönsten Werke, dem „Hollywood Liederbuch“. Darin, neben vor allem Texten Brechts, Gedichte von Eichendorff, Hölderlin und Möricke, Pascal, Goethe und Rimbaud, durchweg gearbeitet in der damals avantgardistischen (elitären), vom Eisler-Lehrer Arnold Schönberg erfundenen Kompositionstechnik, der Dodekaphonie.

Heiner Goebbels

Wer den Stand von Goebbels‘ politischem Bewusstsein und zugleich den der ihn umgebenden politischen  Realität ermessen wollte, sollte seine „Stuttgarter Rede“ lesen: die genaue Zustandsbeschreibung des bürgerlichen Musikbetriebs, eine kühle Abrechnung, zugleich ein lichter Blick in die musikalische Zukunft. Wie die in der Bundesrepublik Deutschland realiter aussieht, erhellt aus der Situation am 13. April 2013 in der Stuttgarter Staatsgalerie: Goebbels trägt dort sein wahrhaft kulturrevolutionäres Manifest vor – und in der ersten Reihe sitzt ein alter Sponti-Genosse, der Herr Ministerpräsident Winfried Kretschmann.

Der Untertitel von A House of Call lässt Nähe vermuten, skizzenhaft subjektive musikalische Aufzeichnungen; „Notebook“, das bedeutet ja sowohl Notizbuch als auch Notenheft. Expertengeschädigt, erwarte ich bei so etwas also eher kammermusikalische Darbietungen, ich stelle mich auf Intimität und Versenkung ein. Aber die Bühne der Elbphilharmonie an diesem Abend ist rappelvoll mit den Instrumentalisten des EMO: Kontrabässe, eine E- und eine akustische Gitarre, jede Menge Streicher, fünf Schlagwerker, ein Konzertflügel, Saxophon, Harfe, Flöten, Fagotte, Oboen, ein Hackbrett (Cymbalon), ein Akkordeon, Trompeten, Posaunen, eine Tuba, es fehlt an nichts. Das Orchester sitzt quer zum Publikum, Vimbayi Kaziboni, der kraftvoll-präzise namibische Dirigent, steht rechts außen.

Die Stimmen in A House of Call stehen nicht wie in der Oper oder im antiken Drama einem Chor gegenüber, der an diesem Abend das EMO sein könnte. Das Stück, verrät das Programmheft, ist ein “Zyklus mit Rufen, Anrufungen, Beschwörungen, Gebeten, Gedichten und Liedern für großes Orchester. Aber nicht das Orchester ruft, sondern es ist mit Stimmen konfrontiert; es präsentiert, unterstützt, begleitet sie, antwortet oder widerspricht ihnen“. Die Stimmen haben kein Gesicht, sie sind – bitte googeln – „akusmatisch“. Für Hörende, die vorab weder das Programmheft, noch das zu diesem Werk erschienene, reichhaltige Buch mit Materialien zu A House of Call kennen, haben sie nicht einmal einen Ort, ja sie haben, da die Stimmen nicht selten in fremden, unbekannten Sprachen erklingen, nicht einmal eine Bedeutung, eins versteht die Worte nicht.

Unter „Stimmen“ versteht Heiner Goebbels ohnehin keineswegs die akademisch ausgebildeten Kehl-Laute konventioneller Klassikvokalisten. Seine „Stimmen“ sind die „rauen, ungeübten, fehlerhaften, weichen, differenzierten, gehauchten“ jungen und alten Stimmen von „Rauchern und Nichtrauchern“; senegalesische, iranische, griechische, brasilianische, flämische, vielleicht auch deutsche Stimmen von Menschen, die Passanten sein können oder Goebbels‘ Kinder, „dokumentarische Stimmen“, die „auch von Zikaden, Fröschen, Hunden und Vögeln“ ausgehen, „die Stimmen in den Geräuschen der Dinge natürlich – der Klaviere, Steine, Rohre, Metallplatten und des Wassers“. Auf eine noch nicht sehr verbreitete Art und Weise ist Heiner Goebbels ein musikalischer Universalist.

Alles ist sehr technisch angelegt an diesem Abend. Es gibt eine Lichtregie (Hendrik Borowski); ohne die Klangregie ginge es nicht (Norbert Ommer), denn über zwei riesige Lautsprecher werden die „Stimmen“ eingespielt, sie sind Teil der Hauptsache, sie interagieren mit dem Riesenorchesterklang. Intimität in A House of Call kann eins ergo über weite Strecken vergessen, obschon auch intime, gefühlt sogar zu Herzen gehende Momente vorkommen.

Im Begriff des „Introitus“ geht Goebbels weit zurück auf die lateinischen Anfänge mittelalterlich europäischer Musik.  Allerdings füllt er ihn mit einer kurzen Hommage an „Répons“, Pierre Boulez‘ epochemachendem Stück; hörspielartig geht ein akustisches Gewitter über die dunkle Bühne, die Stimme Heiner Müllers, von aggressiv-bigbandartigen Einwürfen der Blechbläser mehr konterkariert als begleitet, trägt dessen Sisyphos-Text vor, danach „Stein Schere Papier“. Heiner Müller ist ein weiterer Wegbegleiter und Wegweiser Goebbels‘ gewesen.  

Ganz im Sinn des späten Müller wendet sich die zweite Abteilung „Grain de la Voix“ der Rauhheit der Stimme zu, den biografischen, soziologischen, historischen, auch den syntaktischen Spuren in ihr – unabhängig davon, wie und ob überhaupt eins die Bedeutung der Worte versteht.  Sie wird damit zu etwas Musikähnlichem, wenn nicht zur Musik selbst, einer Musik, die nicht mehr sein will, als nur sie selbst; Müller hat in der Sprache am Ende, die Semantik über Bord werfend, nur noch die Syntax gelten lassen. Außerhalb von Klang und Form kennt dieses Denken keinen Sinn mehr.

Das ist modern. Es führt nicht immer in die Irre. Es lässt nur eben die geschichtliche Realität für eine Weile außeracht und kümmert sich ausschließlich um die Entwicklung der, nennen wir sie: ungeschichtlichen, für Musik und Kunst ebenso lebenswichtigen Parameter – ewig im Dienst nur von Inhalt und Überbau, da fehlte Entscheidendes.

Heiner Goebbels inspiriert die Wahrnehmung des ungeschichtlich Wortfreien auf radikale Weise. Zugleich siedelt er alles, was sich im akusmatischen Notizbuch seiner Imagination vorfand, an ganz bestimmten Orten an, er gibt im begleitenden Materialbuch den Orten und Menschen Namen und Geschichte und geht damit den letzten Schritt bürgerlicher Avantgarde nicht mit: Er gibt den Inhalt nicht preis, ganz, wie er über dem Klang, der ihn als Komponisten ausmacht, die Struktur nicht vergisst. Befreit von allem, was für bald dreihundert Jahre das Sinfonische war, löst sich Goebbels Orchester in so freien wie tätigen Klang auf. Dieser Klang – man sieht es bisweilen mehr, als dass man es hört – nimmt in ständigem Wechsel, in ständiger Transformation Strukturen in sich auf, er reichert sich mit der Musik ferner Kulturen an, lässt Melodien ahnen, spaltet sich auf oder verdichtet sich erneut wolkenartig und so weiter.

Im dritten Teil „Wax and Violance“ wird die Wachsmatritze der frühen phonografischen Aufnahmen englisch aliterativ mit der Gewalt in Verbindung gebracht, die sie hervorbrachte. Goebbels fordert sein Publikum dazu heraus, sich zunächst einmal und vor allem nur dem Klang der in eine kratzig knisternde Aura vergangener Zeiten getauchten Stimmen hinzugeben. Inhalt und Bedeutung zu vergessen. Eins soll einfach nur wahrnehmen, was geschieht, wenn die Worte weg sind. Das Orchester begleitet diesen Prozess mit Anregungen, es treibt ihn voran, durchkreuzt ihn, indem es per Stimmung oder bis ins Banale gehenden Anleihen bei früherer Musik dann doch auch wieder zur Stellungnahme herausfordert. Denn da klingen Stimmen, von 1906 her, aus den blutigen Zeiten deutscher Kolonialherrschaft in Südwest-Afrika herüber. Es ertönt das Organ des „Wissenschaftlers“ Hans Lichtenecker, der 1931 sein Mikrofon vor die Nachfahren der von Deutschen im ersten Genozid des 20. Jahrhunderts getöteten Herrero und Nama aufbaute und sie „Nun danket alle Gott“ singen ließ.  Den dabei zu hörenden Stimmen Afrikas, so Goebbels, wohne „eine subversiv widerständige Kraft“ inne. Darüber kann man nachdenken, man kann versuchen, es zu hören, sein Orchester hilft dabei.

Eine parteiliche Musik. Eine offene Musik. Auch im letzten Teil, über dem ein Text Samuel Becketts steht, des Superhelden der Absurdität: When Words gone. Frei übersetzt: Jenseits der Worte. Darauf – wollte man den dahinter stehenden Nihilismus einmal ausblenden und weglassen, ihn einfach positiv wenden – scheint mir hinauszulaufen, was Goebbels, was Musik überhaupt will: Dass zwischen den Wahrnehmenden und der Welt (Natur, Gesellschaft, Musik etc.) keine Worte mehr sind, nur noch unmittelbare Wirkung – der Kunstgenuss als Aufgehen im Wahrgenommenen, im werweiß Einssein. Eine Utopie. Kleist hat sie den „Stand der Unschuld“ genannt, von außen betrachtet: die „Grazie“ der Bewegung, etwas, das erst im höchsten Stadium des Bewusstseins entsteht, in seiner Auflösung. Aber halt – nicht bürgerlich, nicht statisch, sondern dynamisch, Auflösung – siehe Marionettentheater – als ein Bewegungsmoment des Bewusstseins neben anderen.

Den Stimmen zu lauschen und gleichzeitig dem, was das Orchester machte, ist mir an diesem Abend im ersten Anlauf nicht gelungen. Ich hatte mich nicht genügend vorbereitet, mir waren die Stimmen, bis auf die Heiner Müllers, unbekannt, auch ihr historischer Hintergrund, die Sprache, kein Anhaltspunkt. Ich hatte nur den Klang. Das Orchester bespielte derweil mein Unterbewusstsein.

Was ich dann aber im Materialbuch etwa über das „bakaki“ erfuhr, ein Dialoggesang zweier Stimmen im vierten Teil von A House of Call, war beglückend erstaunlich. Goebbels hat die Aufnahme von einer seiner vielen Reisen durch die Welt mitgebracht, in diesem Fall aus Kolumbien. Ein anonymer Take von zwei Stimmen, die den Frankfurter Komponisten über Jahre nicht losließen. Er brauchte zwei Jahrzehnte, um herauszufinden, wer die Sänger waren und um was es ging: Ein uralter Ritus, in dem die Indigenen des Regenwalds sich auf lebenswichtige Tätigkeiten wie etwa die Salzgewinnung aus tropischen Pflanzen vorbereiten. Der Wechselgesang vollzieht sich in den Wendungen der Ahnen, er bereitet die Arbeitenden auf die technischen Abläufe, die Probleme und Freuden dessen vor, was sie erwartet, er richtet ihren Blick auf das Arbeitsergebnis, kurzum, er fokussiert und motiviert sie im Geist selbstbestimmter Arbeit. Wie da die Musik den ethnologischen Blick bekommt, wie die Kunst begreiflich wird als dienstbar aus Arbeit entstanden, der Anteil der Musik an der Kunstwerdung der Arbeit sozusagen, all das erzählt das Orchester – freilich, ohne die Lektüre dazu, das ist bei Beethoven, Josquin, Lachenmann nicht anders, hätte ich es nicht gehört und in mich aufgenommen.

bakaki – das war im Regenwald des Amazonas auch getanzte und gesungene Orientierung in der Welt. Der Vorsänger fungierte vor allen anderen auch als Vorbild und Vormacher, er singt in empathischen Formulierungen, wo es lang gehen muss, wenn es allen dienen soll. „Aus diesem Grunde“, singt er, „habe ich mich bereits vor Euch verändert, damit auch ihr euch verändern und Hass und Rache beiseitelegen könnt. Wir werden über Dinge sprechen, die uns behagen.“ All das gesprochen im geistig-praktischen Hinblick auf die Arbeit.

Brecht hat die Musik seines Freunds Eisler als eine Art kostbaren Bernsteins beschrieben, der seine Lyrik einfasse und haltbar und kostbar mache wie ein seltenes Insekt. Es ist zwar kein Bernstein, dem Goebbels Musik gleicht, aber er hat die Stimmen seines imaginären Notizbuchs in der Musik von A House of Call im selben hegelschen Mehrfachsinn aufgehoben, wie es Eisler mit Brecht gelang. Und nicht nur die Stimmen, auch, was sie sagen bis hin zur bald hundertjährigen Mutter des Komponisten, die er bewog, ihm Eichendorffs wunderbares „Schläft ein Lied in allen Dingen“ vorzulesen, auch die Wahl gerade dieses Lieds ein Hinweis auf die universelle Perspektive dieses Künstlers.

Das Schiff gegenüber im Trockendock. Es hat, kommt eins dank Elbphilharmonie einmal richtig nah heran, einige Überraschungen auf Lager. Zuviel für einen Abend. Fast eine Lebensaufgabe. Was Goebbels angeht: es klingt alles, als sei es ihm zugeflogen. Aber ein Goebbels würfelt nicht. Er lässt nichts unbeachtet, sein Leben scheint buchstäblich immer zugleich ein work in progress. Es lohnt zuzuhören, wie er uns die Menschenwelt über die Ohren zieht. Seltsam, was Schiffe so anrichten. Und sage bitte niemand, Kommunisten dürften nicht schwärmen, dafür sei der Kommunismus viel zu ernst. Sie dürfen. Junge Welt, Oktober 2021

A House of Call. My imaginary notebook. Materialausgabe. Projekt am Forschungszentrum für Medien und Interaktivität (ZMI) der Justus-Liebig-Universität Gießen. Neofelis Verlag. 2021. 9 Euro.

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