Bach.Wohltemperiertes Klavier I.Hantai

Harmonie. Ein Nichteinzelnes, Mehreres, ein Vielfaches, in dem das Einzelne nicht ungeachtet seiner Einzigartigkeit multipliziert sein will. Es handelt sich in der Musik bei der Harmonie um diverse Einzeltöne, die nach bestimmten, den Gesetzen der Physik folgenden Regeln zusammenklingen. Die Regeln sind nach Kulturkreisen unterschiedlich. Im Ergebnis dringt auf je eigene Art überall auf der Welt ein Zusammenklang ans Menschenohr, den wir als angenehm empfinden, als harmonisch oder – denselben Regeln gemäß – als unharmonisch oder dissonant.  

In der Frühgeschichte, könnte eins sich vorstellen, lernten, auch über die Töne, die sie in den Bewegungen und Anstrengungen der Arbeit hervorbrachten, die Menschen in ihrer Verschiedenheit miteinander zu harmonieren. Sie hörten einander in ihren Körpertönen beim Arbeiten als Ergänzung – anders hätten sie nicht überleben können.

Noch einmal ist es das Wohltemperierte Klavier, das solche Überlegungen inspiriert. Ein Jahrtausendwerk, in dem Bach, in einer Art tönender Wissenschaft, die Beziehungen der Töne zueinander erkundete. Für den einzelnen Ton gilt nur zweierlei: seine Frequenz als seine bestimmte Höhe oder Tiefe und der Klang, spitz oder hohl, oboengellend oder bassdröhnend. Ein Wesen, ein, sagen wir, geistiges Substrat beginnt der Ton erst zu haben, wenn er plural auftritt, als Harmonie in der Vertikalen, als Melodie in der Horizontalen. Erst in der Vielheit entsteht Charakter, erst im Zusammenklang – harmonisch oder dissonant – entsteht etwas wie eine Mitteilung. Die Musik ist mit dem Tanz die schon im Entstehungsprozess kollektive, die soziale Kunst.

Bach – wie, um solche Zusammenhänge gleich eingangs zu umreißen – verbindet im ersten Stück des zweibändigen Zyklus des Wohltemperierten Klavier  in den Ketten arpeggierter Dreiklänge des Präludium C-Dur Horizontale und Vertikale; die ziemlich pure Form tritt hervor, sie zeigt, was sie kann. Sie ist Anlass und Gegenstand des Wohltemperierten Klavier, aber nicht sein letztes Wort. Dafür, dass die Zuhörenden die Dialektik von Geist und Materie, von Fuge und Welt nachermessen und nachdurchmessen können, sind allerdings Solisten der raren Sorte nötig, einer wie der Franzose Pierre Hantai.

In Hantais Art, das erste Thema der Tripelfuge cis-Moll trocken herauszudonnern, bricht ein Ausdruck autoritärer Schwere ein in die chromatisch-knappe Form im Abstand einer kleinen Terz übereinandergeschichteter, abwärts ziehender Halbtonschritte – absolute Musik schlechthin. Eine Kunst, die nur sie selbst sein und bedeuten will, wird zum ernsten Wort von ganz oben, zum Maximum an Inhalt. Hantai kann der Musik, wenn es sein soll, in uhrwerkartigem Gleichmaß jede Regung nehmen. Er kann aber auch, wenn es sein soll, wie im ersten Thema, das pedallose Cembalo im Ton größter Moralität gefühlt fortissimo sprechen lassen. Oder (ab 1‘17“) das zweite Thema jeder Wichtigkeit entkleidet darstellen und das dritte fast unbemerkt (1‘48“) eintreten lassen.

Bach: Wohltemperiertes Klavier I – Fuge cis-Moll BWV 849

In den 67 Takten des durchführungsartigen Mittelteils erklingt in fünfstimmiger Polyphonie eine Orgie der Form. Tragendes Element der tönenden Großarchitektur bleibt das erste Thema. Aber das sich schon in der Exposition stückweis schüchtern vordrängelnde, harmlos unscheinbare zweite Thema, ein laut Klavierführer „gleichförmiges Bewegungsmotiv“, bekommt in seiner tändelnden Leichtigkeit mehr und mehr Bedeutung; der nach unten tendierenden Schwere des Fugenanfangs wächst in diesem zweiten Thema nach oben strebendes Leben zu. Das macht im Verlauf aus der lastenden Szenerie eines Jüngsten Gericht ein Fest der Lebensfreude, Bach dreht das Spiel. Wie auf Bildern des jüngeren Brueghel – für Menschen des 21. Jahrhunderts natürlich zu langsam, sie hören slomo, aber die Feier steckt in der großen Bewegungsenergie, nicht im Tempo – balgen und tanzen und singen ausgelassene Menschen miteinander, mittendrin das an den lieben Gott erinnernde gravitätische erste Thema. Es klingt miteins, als habe der Herrgott sich entschlossen, für immer auf den Thron zu verzichten, aus der Kirche auszutreten und zusammen mit den komplett abgerüsteten himmlischen Heerscharen umzuziehen ins Paradies einer vom exklusiven Privateigentum an allem, was alle zum Leben brauchen, endgültig befreiten Menschheit. In der Vorstellungswelt eines Atheisten ist das eine Revolution von oben in diesem bachschen Mittelteil einer großartigen Fuge, eine Revolution, die – weil sie von Anbeginn ihren „freien Grund“ (Goethe), eine Art globalisierter Almende unter ihren Füßen weiß und allen Überfluss um sich herum – utopisch glaubhaft ist.

 „Die Noten des ersten Themas“, sagt dagegen Werner Oehlmann in Reclams Klavierführer, „ergeben, durch Striche miteinander verbunden, das Bild eines schrägen, liegenden Kreuzes“. Also, von wegen Utopie. Gerade der komponierende Bach war im Sinn des Mainstream ((bitte kein Genitiv-S)) seiner Zeit, sagt noch der Mainstream der Gegenwart, ein zutiefst gläubiger Lutheraner. Aber, möchte eins fragen, was ist damit groß gesagt? Was sollte Bach hundert Jahre vor Nietzsche denn sonst wohl bitte gewesen sein? In Ermanglung von Alternativen musste er als Bürger des barocken Mitteleuropa ((bitte kein Genitiv-S)) seine Menschlichkeit zwangsläufig in der Begriffs- und Gedankenwelt des Protestantismus seiner Gegend denken und ausdrücken.

Es ist aus Sicht des 21. Jahrhunderts Bachs Menschlichkeit im Sinn einer liebend gemeinschaftsdienlichen Individualität, die im Wohltemperierten Klavier in Form kommt und zu Klang wird. Darauf kommt eins beim Hören dieser Aufnahme des ersten Bands des Wohltemperierten Klavier aus den Händen Pierre Hantais. Es entbehrt nicht der Ironie, dass gerade eines der Fundamente absoluter Musik so viel Diskurs gestiftet hat zur Frage ihrer inhaltlichen Deutung. Junge Welt, Januar 2022

J. S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier I BWV 846 – 869 – Pierre Hantai (Harmonia Mundi) YouTube, spotify

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Wohltemperiertes Klavier.Andreas Staier.

Am Anfang war das Klavier zwar nicht. Am Anfang waren Flöte und Horn. Aber die Keimzelle des modernen Tasteninstruments taucht schon irgendwo in der Frühgeschichte auf. Es war etwas, das eins sich heute wie eine primitive Lyra oder Harfe vorstellen kann – die ersten Instrumente, auf denen ein:e Einzelne:r zur gleichen Zeit mehrere Töne zugleich hervorzubringen in der Lage war. Bis dahin nur einem Kollektiv mögliche Musikverläufe konnten von da an auf einem einzigen Instrument entworfen und gespielt werden.

Zwischen dem Erklingen erster Harmonien auf nur einem Saiteninstrument und dem Auftauchen des „Wohltemperierten Klavier“ als des ersten Weltatlas des Klavierspiels liegen mehrere Jahrtausende. Ursprünglich von Hand gezupft, wurden die Saiten zu Zeiten Bachs längst mechanisch durch auf Tasten drückende Finger ausgelöst. Bach nutzte in bis dahin unbekannter Ausführlichkeit die sich aus dem Wechsel von der „mitteltönigen“ zur physikalisch ausgewogeneren „wohltemperierten“ Klavierstimmung ergebende erhebliche Ausweitung der Zahl auf dem Klavier spielbarer Tonarten. Die zwei Bände des Wohltemperierten Klavier erschienen 1722 (Köthen) und 1744 (Leipzig), eine Arbeit, begonnen in der reifen Kraft der Jugend, ergänzt und vollendet im Überblick des Alters. Sie haben für lange Zeit das kompositorische wie das klavieristische Denken Europas und seinen Fundus an musikalischen Gestaltungsmöglichkeiten bestimmt. Sind sie für die Hörergemeinde einer spirituell umsichtig erdachten Musik ein grenzenloses Kompendium seelischer Befindlichkeiten, stellen sie die Tasteninstrumentalisten bis heute vor ernste technische und interpretatorische Probleme.

Der aktuell letzte, der sich ihnen stellt, ist mit seiner Neuaufnahme des zweiten Teils des Wohltemperierten Klavier Andreas Staier, der wichtigste deutsche Solist auf alten Tasteninstrumenten. Extrem lange hat er in seiner Karriere warten müssen, bis der behäbige Betrieb, in dem er arbeitet, begann, sich darauf einzustellen, dass Staier, ausgerüstet mit den lebendigsten Fingern und einer außergewöhnlichen musikalischen Intelligenz und Bildung, auf den „Clavieren“ spielt, auf denen die alte Musik erdacht und erklungen war – zu Bachs Zeit der Kielflügel, das Clavichord und vorab das Cembalo, ein Instrument, das zwar dynamisch starr ist – es hat kein Pedal, der Tastendruck bewirkt dynamisch nichts –, dafür verfügt es über eine, in der obertonreich farblichen Mischung ihres natürlichen Nachklangs einzigartig fein ziselierte Zeichnung der Einzellinien, es hat nasal und orgelähnlich klingende oder lautenähnliche Register für besondere Charaktere und Gestimmtheiten. Reden wir also nicht von den bis vor kurzem monopolistisch präsenten Bach-Interpretationen auf modernen Konzertflügeln, reden wir auch nicht von Pianisten wie Andras Schiff, Glenn Gould oder Friedrich Gulda, die Bachs Klaviermusik auch auf modernen Instrumenten nicht übel hinbekommen haben. Reden wir von Andreas Staier und davon, wie er das Wohltemperierte Klavier präsentiert.

Präludium gis-Moll BWV 887

Sein Ausdrucksvermögen mit den Jahren hat gelernt, sich gutzustellen mit einem starken Intellekt. In einem Lieblingsstück wie etwa dem gis-Moll Präludium erweist sich das im besten Fall Ungebärdige, in anderen Stücken Lyrische in diesem Tastenkünstler als unermüdlich verlässlicher Motor. In den durchlaufenden Fast-Alberti-Bässen entsteht dergestalt eine Energie, eine Dynamik, die durch den dichten Satz hindurch, in immer wieder abwärts gehenden Vierteln und einem heiter insistierenden vielfach verzierten Dreiton-Motiv in der rechten Hand, durchschlagen bis ins Gesamtgeschehen. Das Stück unter Staiers Fingern funkelt rhythmisch und harmonisch in immer neuen Konzertfarben und Lichtern.

Andreas Staier

Vieles von der Kunstfertigkeit und Raffinesse, mit der es im Wohltemperierten Klavier harmonisch und kontrapunktisch zugeht, ist nur lesend zu ermitteln. Aber auch hörend bekommt man in Staiers Spiel eine Ahnung von den formalen Gewagtheiten und manuellen Schwierigkeiten zum Beispiel in der sich am Ende wie ein tönend michelangeleskes Deckengemälde über die Hörenden wölbenden und alles krönenden Fuge in b-Moll. In solchen Stücken zeigt sich, dass es nicht Perfektion ist, die Staiers Spiel auszeichnet. Es ist Souveränität, die lebt. Zum Beispiel in der Sicherheit, mit der Staier Stauungen, kaum merkliche Unebenheiten einstreut in die absolute Ordnung der in diesem Fall herrlich chromatisch aufgeladenen Bachschen Partitur. Niemand kann eine Basslinie so fast mechanisch gleichmäßig halten wie dieser Pianist, dessen rechte Hand im Auftrag Bachs zugleich bisweilen erstaunlich eigene Wege findet.

Fuge in b-Moll BWV 891

Staiers gelassener Souveränität gelingt es mit den ersten Akkorden, dem ersten gebrochenen Dreiklang eines Vorspiels oder einer Fuge, eine der in unglaublicher Vielfalt hervortretenden verschiedenen Stimmungen und Auren herzustellen, die Bach im Wohltemperierten Klavier aufruft. Eins betritt in den 2 mal 24 Einzelstücken mal eine Bürgerstube mit bukolischer Lautenmusik, mal einen fürstlichen Festsaal in punktiert voranschreitender Fis-Dur Repräsentanz, dann wieder ist eins überfunkelt von der spielerischen Virtuosität eines Präludiums wie dem in G-Dur nur, um in Fugen wie der in Es-Dur mit himmelhoch kraftstrotzender Strenge konfrontiert zu sein. Staier beherrscht und beherzigt das Feeling der vielen Tänze, die Bach als Grundmuster der Bewegung einschreibt, so gut wie die von Leben durchpulste Logik der Architektur seiner Fugen. Noch der in orgelklanglicher Zugespitztheit etwas steifen, wie kaltgemeißelten Fuge in g-Moll weiß Staier einen dramatischen Drive, eine sich über die Sperrigkeit hinwegsetzende Vorwärtsenergie zu geben. Überhaupt die Fugen. Mit Bach befreit sie Staier von ihrem Gout, trocken und akademisch zu sein, er zeigt, wie viel Bauch und Anderssein sie haben können, ohne an geistiger Höhe zu verlieren

Es ist die große Kunst solcher Virtuosen, die vielen, nur durch ihre – rund um den Quintenzirkel führende – chromatische Reihung verbundenen Tonarten, in ihrem unverwechselbar einzigen Charakter hervorzuheben und dabei Stimmungswelten aneinander und gegeneinander zu stellen, die in Summa schier die Welt umfassen. Andreas Staier hat’s gewagt. Er hat gewonnen.

Junge Welt, Dezember 2021

J. S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier II, BWV 870 – 893 – Andreas Staier, Cembalo (Harmonia Mundi France)

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Der Ton macht die Musik.

Da waren sie noch etwas jünger: Isabelle Faust und Sasha Melnikov

Der Ton macht die Musik. Ein Sprichwort, eine Sentenz, sie will zur Musik nicht viel sagen. Der Ton macht in der Musik sehr viel. Er hat durchweg einen Ort – gelegentlich auch saust oder schrammt er wie eine Achterbahn glissando über alle Orte hinweg –, er hat eine Richtung, einen Zusammenhang, eine Lautstärke, in Summa eine Dynamik; all das gilt für seine in der Musik plurale Erscheinungsform: die Töne. Er hat im Singular zweitens einen Klang.

Auslöser für derlei Gedanken war eine außergewöhnliche Aufnahme der „Kreutzer Sonate“ Beethovens. Die Geigerin Isabelle Faust, auf Augenhöhe begleitet vom Pianisten Alexander Melnikov, haben sie vor nicht gar so vielen Jahren herausgebracht. Im zweiten Satz dieses Werks bringen sie Variationen zu Gehör. Alexander Melnikov spielte zum Zeitpunkt der Aufnahme noch auf einem modernen Konzertflügel. Der hat klanglich seit fast zweihundert Jahren wenig, im Wesentlichen immer das Gleiche zu bieten. Die Geige Isabelle Fausts dagegen – eine Fundgrube des Klangs.

Sie hat für diese Aufnahme Darmsaiten auf ihr Instrument gezogen. Das Gedärm der Tiere ist seit Jahrhunderten ein wichtiges Medium der Streicher. Dann kam die Industrie. Die Geigen wurden mit Saiten aus Stahl bespannt, die Komponisten ab etwa Brahms, bis hin zu Schostakowitsch hatten mit Stahlsaiten zu rechnen. Die hatten den Vorteil, haltbarer und weniger witterungsabhängig zu sein; sie führten zur Vereinheitlichung des Klangs. Dagegen suchte man später die für Streicherklänge offenbare Unverzichtbarkeit des Darms damit zu retten, dass man die Geigen mit Saiten bespannte, deren Darm mit haarfeinem Stahldraht umwickelt war, das Resultat: die Tendenz zu einem glatten, standardisierten Streicherklang stabilisierte sich.

Die industrielle Revolution nicht nur bei den Streichern beseitigte den jedem Einzelinstrument eigentümlichen Klang. Die Flöten mutierten von Holz zu Metall, die natürliche Luftsäule der Hörner wurde per Ventilen und Tastendruck lenkbar, die Pauken wurden statt mit Kalbfell mit Kunststoff bespannt, im Bauch der so gar nicht mehr nach Holz aussehenden Klaviere trotzte ein gusseiserner Rahmen dem vielfach gestiegenen Spannungsdruck auf Saiten, die viel dicker sein mussten, weil das Klavier viel lauter tönen sollte, die Säle waren ja viel größer geworden, denn die Veranstalter konnten mit Musik von der Zeit Beethovens an viel Geld verdienen.

Dem französischen Geiger Rodolphe Kreutzer ist die Kreutzer-Sonate zwar gewidmet, karrierebedingt, Beethoven plante zur Zeit ihrer Fertigstellung, nach Paris umzusiedeln. Aber es wurde nichts daraus, Kreutzer hat sie nie gespielt. Es war George Polgreen Bridgetower, der Sohn eines aus Barbados zugewanderten „Kammermohren“ des europäischen Hochadels, für den sie der Tonsetzer schuf; beide spielten 1803 im Wiener Augarten die Uraufführung. Sie müssen auf ihren Instrumenten hochvirtuos und gutfreund gewesen sein, hitzig, wie sie sich im ersten Satz die Bälle zuspielen.

Kreutzer Sonate op. 47 – Andante con variazioni

Im Vergleich zu den maximalistischen Verunstaltungen, die eine Geigerin wie Anne-Sophie Mutter der Kreutzer-Sonate angetan hat, dringen die Lichter der Kunst Isabelle Fausts aus der Sphäre zarter Halbschatten ans Ohr. Ihre Dramaturgie gründet im differenzierten Piano, es ist der Bereich, in dem der wirkliche Klang einer Geige hörbar wird. Wie großartig Faust auch Fortissimo kann, beweist sie in den Ecksätzen. Aber in vielen Passagen jener Variationen im mittleren Satz, die dominant von der Geige bestritten werden, wird ihr Ton bis an den Rand der Brüchigkeit durchsichtig. Er verallgemeinert sich nicht in einem, alle Erdenschwere hinter sich lassenden Begriff von Schönheit. Er macht das Gegenteil. Er betont den jedes Mal anders klingenden Augenblick des Ertönens. Statt in der vibratogehöhten Vollkommenheit des Klangs alles Irdische auszublenden, lässt er die Materie hören, das Kratzen des geharzten Bogenhaars auf dem unebenen Saitendarm, ein impressionistischer Effekt von großer Sprödigkeit. Der Fokus, statt nach oben, verlegt sich ins imaginative Innen. Statt Anbetung entsteht Anregung, Öffnung, Annäherung.

Neben der Wahrnehmung des Verlaufs der Töne, den Melodien, dem „Inhalt“, hört eins: da arbeitet – ! – ein künstlerischer Mensch. Der Partner am Klavier tut das nicht minder großartig. Aber dem Ton der Geige ist unmittelbar zu entnehmen, wie da jemand gezielt in die Saiten greift, wie der Bogen bewegt wird, wie er – verhauchend oder in oft schneidender, schmetternder Wortmeldung – behauptet, springt oder lange Kantilenen zieht und: wie ungemein schwer es sein muss, im dünnen Klang nonvibrato noch in höchsten Lagen die Tonhöhe akkurat zu treffen und dabei so präsent zu sein wie in einem lautstarken Doppelgriff.

Es ist in der Kreutzer-Sonate in dieser Aufnahme besonders der Variationensatz, der all das aufruft. Isabelle Faust drängt es nicht auf. Sie ermöglicht es, sie ist die Überbringerin. Der Ton, kurzum, macht bei ihr sehr viel in der Musik.

Beethoven: Sonate A-Dur op. 47 – Isabelle Faust, Alexander Melnikov (Harmonia Mundi France) oder eben erfreulicherweise und leider, scheinbar kostenlos, auf Youtube und Spotify.

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Schubert.8.Sinfonie.Blomstedt.

Der Musikwissenschaftler, Autor und Dirigent Peter Gülke macht keinen Hehl aus dem wohlbegründeten, gleichwohl immer noch mehrheitlich als frivol angesehenen Gedanken, Schubert stünde in der Bedeutung für die Musik seinem Idol Beethoven in nichts nach. Wer Probleme mit diesem Gedanken hat, sollte auf Youtube aus dem fabelhaften Videoangebot der Elbphilharmonie die Aufführung der späten C-Dur Sinfonie Schuberts mit dem von Herbert Blomstedt geleiteten NDR-Elbphilharmonieorchester erleben.

Wie alles, was der späte und letzte Schubert komponierte, setzt sich auch sein sinfonisches Schlusswort mit Beethoven auseinander, in diesem Fall mit dessen neunter Sinfonie. Schuberts Autograph verfiel zu seiner Zeit, als zu lang (ca. 60 Min.) und zu schwierig beiseite gelegt, für mehr als zehn Jahre in den Archivschränken der Gesellschaft für Musikfreunde der, wie Marx für solche Fälle sagte, nagenden Kritik der Mäuse; die Wiener Musikfreunde selbst bekamen die zwischen 1825 und 1828 komponierte Sinfonie in voller Länge erstmals 1850 zu hören. Sie firmierte lange Zeit als Schuberts 9. Sinfonie, seit 1978 ist sie korrekt und definitiv die achte.

Wie ernst es Schubert mit dieser Wortmeldung war, tönt nicht zuletzt mit den absichtsvoll präsenten Pauken und drei Posaunen ins Ohr, die Schubert für nötig hielt. Sie geben der Musik an vielen Stellen etwas Feierliches oder Bedrohliches – eine Sorte Bedrohlichkeit freilich, die, wenn überhaupt an etwas, dann nicht an die triumphal sieghafte, wahlweise kerkertief verlorene Bedrohlichkeit Beethovens erinnert, mehr an Mozarts lebensvoll dramatische Don Giovanni-Musik.

Schuberts so gewaltiges, wie zu seinen Lebzeiten in großen Teilen übersehenes Spätschaffen ist kein angestrengtes „Das kann ich auch!“ in Richtung Beethoven. Es ist, selbstbewusst, unaufdringlich, meisterhaft verwirklicht, ein „Das mache ich auf meine Weise!“ Zum Beispiel das in Beethoven 9. Sinfonie im dritten Adagio-Satz ausgebreitete Idyll harmonischen Zusammenlebens. Bei Schubert findet es, eingeleitet von einem vorwärtsdrängend tänzerischen Marsch, an der „richtigen“ Stelle statt, im zweiten Satz, wenn der mit dem zweiten Thema verspätet seinen herrlich sanglichen Andante-Charakter bekommt. Oboe und Klarinette sind die Sänger, das Horn hat in dieser Sinfonie ohnehin eine tragende Rolle. In seiner dito auf Youtube vorhandenen Einführung führt Blomstedt Schuberts C-Dur Sinfonie auf eine, in der Zeit vor der Komposition absolvierte Alpenwanderung des Komponisten zurück. Der tänzerische Marsch führte in dem Fall durch die Berge, mit allem Drum und Dran.

 Die sich bei Beethoven erst im Finale entfaltende Haltung menschheitlicher Hochgestimmtheit höre ich – so etwas kann einen auch im Gebirge erwischen – bei Schubert schon im Trio des Scherzo. In seinem Beginn eine vom Rhythmus der ersten beiden Takte betriebene, schwungvolle Aufgeräumtheit. Blomstedt hört in seiner heiter freien Einführung an dieser Stelle in den Klarinetten und Oboen die Alpenbewohner jodeln, ein Musikstück vollendet sich endgültig erst in den verschiedenen Einzelnen, die zuhören, einerlei: eins kann in diesem Trio die hymnische Energie menschennaher Freude hören, wie sie so intensiv, so intim nur sozialen Utopien eignet.

Der Schwede Herbert Blomstedt, er fühlte sich von 1975 bis 1985 als Chefdirigent der dortigen Staatskapelle im Dresden der DDR gut aufgehoben, ist einer der allerletzten Vertreter der Generation großer Dirigenten des 20. Jahrhunderts. Die am Beginn des 21. Jahrhunderts gefragte Grelle von Farben, Dynamik, Akzenten ist Blomstedts Sache nicht. Sein Espressivo kommt von innen, es ist darum nicht weniger deutlich und spürbar. Der Fünfundneunzigjährige strahlt zurückhaltend starke Empathie aus und lässt sie in seinen Orchestern musikalisch zu Klang werden. Er sorgt dafür, dass die mit ihm arbeitenden Klangkörper überaus verständlich sprechen, sie werden mit ihm zu Fremdenführern durch erstaunlich viel Unbekanntes.

Der alte Mann steht fest auf dem Podium. Er löst spielend gestisch, körperlich kaum reduziert, Impulse aus, er dämpft Wirkungen, bringt ins Scherzo und den Finalsatz den nur Schubert eigenen rhythmischen Spirit ein. Da ist – in dieser Form undenkbar bei Beethoven – das ungemein tänzerische, swingende, wie das gut geölte Uhrwerk freudiger Ungeduld kreiselnde zweite Thema des letzten Satzes. Auf eher still vergnüglichen Wegen hat es beim alten Blomstedt die ewigjunge Herzenstanzbarkeit Schuberts.

Der lässt danach seiner Beethovenverehrung freien Lauf: wörtliche Erinnerungen an Takte des Freudenthemas geistern, mehr variiert als zitiert, durch die Partitur – der perfekt verschuberte Beethoven. Am Vorbild interessierte Schubert kein großer Atem, kein Appell. Der Zug ins universell Humane bei ihm ist zurückgenommen in etwas, das nicht aufhören kann zu tänzeln. Dann aber doch. Es wird am Ende laut und groß auch bei Schubert. Den Höllenschluss im Don Giovanni streifend, Durchbruch und Zusammenbruch sind zum letzten Mal in dieser Sinfonie dichtebei, steuert Schubert das Werk zum Triumph.

Man hört das alles bei Blomstedt nur, weil er die enormen Kontraste, die Schubert im Kampf mit dem Titanen aufbietet, nicht im Augenblick schafft, in dem sie erklingen. Bei ihm entstehen sie im Zusammenhang ihrer Vorgeschichte und ihres weiten Umfelds. Herbert Blomstedt hat nicht nur nicht zu knapp Musikantenblut in den Adern, er hat den Überblick. Eine Frage offenbar nicht nur biblischen Alters. Junge Welt, November 2021

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Brahms.1.Klavierkonzert.Melnikov.Bolton.

Nicht jedes Eigenschaftswort eignet sich dazu, Hauptwort zu werden. Im Fall der großen Klavierkonzerte des 19. Jahrhunderts liegt es indes nahe, das subjektivierte Adjektiv noch per Superlativ in eine Hierarchie zu bringen. Denn die Konzerte fürs Soloklavier von Schumann, Grieg, Tschaikowski und Brahms – alle in Moll – machen sich zwar gegenseitig den Ruf des Populärsten und Meistgehörten streitig. Das Schlachtrossigste aber ist ohne Frage das Werk des Russen. Geht es allerdings darum, welches am ungewöhnlichsten ist und zumindest im ersten Satz auch am sperrigsten und längsten, zudem dasjenige, das am schwersten einleuchtet, ist das d-Moll Klavierkonzert von Johannes Brahms unschlagbar.

Ivor Bolton

Die neue Aufnahme mit dem Pianisten Alexander Melnikov und dem von Ivor Bolton geleiteten Sinfonieorchester Basel beantwortet die genervte Frage, warum denn aber bei der Unmenge an vorhandenen Aufnahmen nun noch eine? von Beginn an. Denn die vielen Extremkontraste des Eröffnungssatzes, das ungewöhnliche Changieren zwischen Moll und Dur und die sich daraus ergebenden Strecken harmonischer Unklarheit, sogar der fast aufdringlich sinfonische Auftritt und die sich bald 25 Minuten hinziehende zeitliche Ausdehnung leuchten dem Rezensentenohr von 2021 endlich einmal ein, warum?

Als der junge, noch unbekannte Brahms Anfang 1854 eine Sonate zu vier Händen für sich selbst und Clara Schumann zu schreiben begann, fügte sich die Arbeit nicht, er versuchte, eine Sinfonie daraus zu machen, der Sinfoniker Beethoven saß ihm im Nacken, Brahms traute sich noch nicht. So wurde es ein Klavierkonzert. Dass das Werk in dieser Aufnahme so plausibel klingt, muss an der Fähigkeit des Dirigenten Bolton liegen, die musikalischen Folgen jener Selbstzweifel – die vielen, oft eben harmonisch nicht recht zusammenklingenden Orchesterteile und konzertanten Bläser, der zu groß wirkende sinfonische Anzug, die Länge – auszubalancieren und die vermeintlichen Schwächen der Partitur in die Tugend einer über weite Strecken kammermusikalisch anschaulichen Stimmenvielfalt zu verwandeln. Vielleicht aber auch liegt es am historisch-kritisch ausgedünnten Basler Orchesterklang oder – ganz besonders – am Blüthner-Flügel aus der Brahmszeit, den der Pianist Alexander Melnikov in diese Produktion mit- und einbrachte? Es liegt natürlich an allem zugleich.

Die Folge: das alte Pianoforte mit seinem geringeren Volumen, seiner, sich aus Farbigkeit und Transparenz ergebenden Charakteristik, ist zwar, wenn es die gewichtigen Orchesterpassagen begleitet, gut vernehmbar. Umgekehrt lässt es freilich selbst in seinen lyrisch zurückhaltenden Solo-Partien auch den Orchestersatz gut hören.

Sasha Malnikov

Melnikovs erstes Hervortreten im Takt 91 wirkt nicht, wie in vielen anderen Aufnahmen, selbstbewusst maestoso. Stattdessen verwandelt sich der im gewaltigen ersten Thema dem Tempo wie ein Klotz am Bein hängende 6/4-Takt mit Eintritt des Klaviers unter Melnikovs Händen in ein tänzerisch leichtes Ostinato. Aber dieser Pianist bleibt, außer in den vollgriffigen Fortissimo-Passagen, den hochschwierigen Oktavtrillern, selbst an beschwingten Stellen nachdenklich, zurückhaltend, wie umschattet. Er beherrscht die Kunst einer – per fließender Zurücknahme von Tempo oder Dynamik am Anfang oder Ende einer Phrase oder eines Motivs erreichten – Verstärkung des Eindrucks.

In den choralisch langen Noten des Adagio schwelgen Orchester und Klavier in dieser Dialektik klangvoll intensivierter Abschattierung. Boltons Streicher hüllen sich in ein, durch Non-vibrato mögliches, zart durchsichtiges Piano, wie es unter historisch-kritischen Musikern immer üblicher wird. Melnikov stellt die sich reibend modern dahinpurzelnde Harmonik des an Schumann erinnernden solistischen Piano kontrastierend dagegen. Großartig, wie organisch sich dann die leise Notturno-Stimmung in ein hymnisches Tutti-Fortissimo auswächst und wieder zurückfällt in eine, extremer als vorher, in Dunkel und Pianissimo getauchte Wärme. In sie hinein träumt zweimal der unbegleitete Hammerflügel, immer knapp überm Stillstand der Bewegung und wie sich die Augen reibend, kindlich vor sich hin, für mich die schönste Stelle dieser Aufnahme.

Im Rausschmeißer, dem Rondo, zeigt Melnikov, wie gut er auch fetzig kann. Wie schon im ersten Satz, dort allerdings herausragender, tritt das Horn hier noch einmal so prachtvoll aus dem Tutti hervor, dass eins doch bedauert, dass man in Basel noch keine Naturhörner besetzt. Hineinhören. Es lohnt. Junge Welt, November 2021

Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15, Cherubini: Èliza, ou le Voyage aux Claviers du Mont Saint-Bernard (Ouvertüre) – Sinfonieorchester Basel / Ivor Bolton (Harmonia Mundi France).

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Heiner Goebbels. A House of Call.

Dirigent Vimbayi Kaziboni und Heiner Goebbels

Ich dachte immer, ich wüsste, wie Schiffe aussehen. Aber neulich saß ich am Hafenrand und sah etwas, das ein Schiff sein musste, schon weil es in einem Trockendock lag. Irgendwo oben im einzig erkennbaren Aufbau eine Fensterreihe, die an Kommandobrücken erinnerte. Aber sonst? Direkt vor der Kommandobrücke auf schrägen Stahlstützen eine Hubschrauberlandeplattform. Auf Stelzen hoch in der Luft glänzend weiße Metallkörper, wie man sie im Weltraum vermutet. Wo war der Bug, wo das Heck?

So ähnlich geht es mir oft mit der zeitgenössischen Musik. Links, nicht weit überm grau geriffelten Wasser, die Elbphilharmonie. Dort hatte ich tags zuvor im großen Saal Heiner Goebbels‘ neuestes Orchesterwerk gehört, A House of Call. my imaginary notebook.  Es wirkte auf mich wie dieses „Schiff“.

Goebbels‘ (nicht verwandt und nicht verschwägert mit dem Nazigiftzwerg gleichen Nachnamens) oft bis ins Politische eingreifende Kunst in Musiken und Musiktheaterwerken wie „Eisler Material“, „Black on White“ oder „Songs of wars I have seen“, auch seine Vergangenheit als einer der Gründer des legendären „Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters“ im Frankfurt der Spontizeit deuten auf einen eher links zu verortenden Komponisten. Einen wie Goebbels zu verorten, ist allerdings heikel. In einem Radio-Interview antwortet er 2020 auf die Frage, was ihm Beethoven bedeute, eher ausweichend: Er habe sich an Komponisten wie – in dieser Reihenfolge – Bach, Schubert und Eisler orientiert, hinzuzufügen wäre John Cage, den er bei dieser Gelegenheit unerwähnt ließ. In House of Call tauchen zwei weitere, für Goebbels wichtige Namen auf: im ersten Teil Heiner Müller, im Finale Samuel Beckett, zwei Champions der literarischen Avantgarde unserer Zeit.

Das Stück hatte seine ersten Aufführungen im September in den Hochburgen der BRD-Klassik, das sind Berlin, München, Köln und Düsseldorf, seit der Elbphilharmonie – dank ihrer gläsernen Hochgestalt, ihrer exquisiten Programme – gehört auch Hamburg dazu. Komponiert hat Goebbels das Werk fürs Beethoven-Jahr 2020, pandemiebedingt fand die Berliner Uraufführung 2021 statt. A House of Call ist in vielen Workshops in Koproduktion von Goebbels und dem Ensemble Modern entstanden. Goebbels arbeitet seit dessen Gründung 1986 mit dem Frankfurter Elite-Klangkörper zusammen, er hat A House of Call für die Magnum-Version, das Ensemble Modern Orchestra (EMO) komponiert.

Ensemble Modern

Vier Teile, 15 „Sätze“ für großes Orchester und „Stimmen“. Nichts davon lässt sich, wie etwa Schostakowitschs aus 11 Sätzen bestehende 14. Sinfonie, im Sinn tradierter Klassik als Sinfonie in Sätzen verstehen. Heiner Goebbels waren die „standardisierten und akademischen Formen (…) immer suspekt“. Er setzt den vielen Üblichkeiten seines Metiers das Attribut „eigentümlich“ entgegen. Seine Musik ist ohne Frage so „eigen“ wie kaum eine sonst. Goebbels‘ Avantgardismus wirft ständig neue Fragen auf, deren Antworten in wieder neuen Fragen bestehen. Jede Note, jedes Wort, jeder Farbton wird umgedreht, es bleibt kein Stein auf dem anderen, erst aus vermeintlichen Trümmern entsteht wirklich Neues.

Seit Beginn der Moderne hatte die politische linke Avantgarde, soweit an der Macht, massive Probleme mit den Avantgarden der Kunst. Die künstlerische Avantgarde der Oktoberrevolution – Künstler wie Tatlin, El Lisitzki, Rodtschenko, die im Westen in ihrer ästhetisch weltrevolutionären Bedeutung bis heute nicht wirklich wahrgenommen worden sind – fiel gegen Ende der 1930er Jahre dem Stabilitätsbedürfnis der von allen Seiten existenzbedrohten Sowjetunion zum Opfer. Und so nachvollziehbar etwa Georg Lukacs’ historisch-materialistische Literaturtheorie hinsichtlich der klassisch-realistischen Vergangenheit bis heute scheint, so weitgehend unbrauchbar ist sie in ihrer anti-avantgardistischen Haltung für Gegenwart und Zukunft.

Ging Goebbels Mitte der 1970er Jahre mit seiner Musik ihrer politischen Wirkung halber noch direkt auf die Straße, hat sich der heute Siebzigjährige in den Zeiten von A House of Call anders eingerichtet. Künstler brauchen ihren Ort, sie haben sich zur Gesellschaft der Zeit zu verhalten, in der sie leben. Auch Hanns Eisler, Goebbels erster musikalischer, bis heute leuchtender, Fixstern, hat in den finsteren Jahren der faschistischen Triumphe vor der Stalingrader Wende nicht ununterbrochen an Kampfliedern gearbeitet. An der Pazifikküste Kaliforniens, unweit des Hauses Bert Brechts, der sich damals in den „Hollywoodelegien“ und im „Kaukasischen Kreidekreis“ auch nicht gerade dem Agitprop hingab, arbeitete Eisler an einem seiner tiefsten und schönsten Werke, dem „Hollywood Liederbuch“. Darin, neben vor allem Texten Brechts, Gedichte von Eichendorff, Hölderlin und Möricke, Pascal, Goethe und Rimbaud, durchweg gearbeitet in der damals avantgardistischen (elitären), vom Eisler-Lehrer Arnold Schönberg erfundenen Kompositionstechnik, der Dodekaphonie.

Heiner Goebbels

Wer den Stand von Goebbels‘ politischem Bewusstsein und zugleich den der ihn umgebenden politischen  Realität ermessen wollte, sollte seine „Stuttgarter Rede“ lesen: die genaue Zustandsbeschreibung des bürgerlichen Musikbetriebs, eine kühle Abrechnung, zugleich ein lichter Blick in die musikalische Zukunft. Wie die in der Bundesrepublik Deutschland realiter aussieht, erhellt aus der Situation am 13. April 2013 in der Stuttgarter Staatsgalerie: Goebbels trägt dort sein wahrhaft kulturrevolutionäres Manifest vor – und in der ersten Reihe sitzt ein alter Sponti-Genosse, der Herr Ministerpräsident Winfried Kretschmann.

Der Untertitel von A House of Call lässt Nähe vermuten, skizzenhaft subjektive musikalische Aufzeichnungen; „Notebook“, das bedeutet ja sowohl Notizbuch als auch Notenheft. Expertengeschädigt, erwarte ich bei so etwas also eher kammermusikalische Darbietungen, ich stelle mich auf Intimität und Versenkung ein. Aber die Bühne der Elbphilharmonie an diesem Abend ist rappelvoll mit den Instrumentalisten des EMO: Kontrabässe, eine E- und eine akustische Gitarre, jede Menge Streicher, fünf Schlagwerker, ein Konzertflügel, Saxophon, Harfe, Flöten, Fagotte, Oboen, ein Hackbrett (Cymbalon), ein Akkordeon, Trompeten, Posaunen, eine Tuba, es fehlt an nichts. Das Orchester sitzt quer zum Publikum, Vimbayi Kaziboni, der kraftvoll-präzise namibische Dirigent, steht rechts außen.

Die Stimmen in A House of Call stehen nicht wie in der Oper oder im antiken Drama einem Chor gegenüber, der an diesem Abend das EMO sein könnte. Das Stück, verrät das Programmheft, ist ein “Zyklus mit Rufen, Anrufungen, Beschwörungen, Gebeten, Gedichten und Liedern für großes Orchester. Aber nicht das Orchester ruft, sondern es ist mit Stimmen konfrontiert; es präsentiert, unterstützt, begleitet sie, antwortet oder widerspricht ihnen“. Die Stimmen haben kein Gesicht, sie sind – bitte googeln – „akusmatisch“. Für Hörende, die vorab weder das Programmheft, noch das zu diesem Werk erschienene, reichhaltige Buch mit Materialien zu A House of Call kennen, haben sie nicht einmal einen Ort, ja sie haben, da die Stimmen nicht selten in fremden, unbekannten Sprachen erklingen, nicht einmal eine Bedeutung, eins versteht die Worte nicht.

Unter „Stimmen“ versteht Heiner Goebbels ohnehin keineswegs die akademisch ausgebildeten Kehl-Laute konventioneller Klassikvokalisten. Seine „Stimmen“ sind die „rauen, ungeübten, fehlerhaften, weichen, differenzierten, gehauchten“ jungen und alten Stimmen von „Rauchern und Nichtrauchern“; senegalesische, iranische, griechische, brasilianische, flämische, vielleicht auch deutsche Stimmen von Menschen, die Passanten sein können oder Goebbels‘ Kinder, „dokumentarische Stimmen“, die „auch von Zikaden, Fröschen, Hunden und Vögeln“ ausgehen, „die Stimmen in den Geräuschen der Dinge natürlich – der Klaviere, Steine, Rohre, Metallplatten und des Wassers“. Auf eine noch nicht sehr verbreitete Art und Weise ist Heiner Goebbels ein musikalischer Universalist.

Alles ist sehr technisch angelegt an diesem Abend. Es gibt eine Lichtregie (Hendrik Borowski); ohne die Klangregie ginge es nicht (Norbert Ommer), denn über zwei riesige Lautsprecher werden die „Stimmen“ eingespielt, sie sind Teil der Hauptsache, sie interagieren mit dem Riesenorchesterklang. Intimität in A House of Call kann eins ergo über weite Strecken vergessen, obschon auch intime, gefühlt sogar zu Herzen gehende Momente vorkommen.

Im Begriff des „Introitus“ geht Goebbels weit zurück auf die lateinischen Anfänge mittelalterlich europäischer Musik.  Allerdings füllt er ihn mit einer kurzen Hommage an „Répons“, Pierre Boulez‘ epochemachendem Stück; hörspielartig geht ein akustisches Gewitter über die dunkle Bühne, die Stimme Heiner Müllers, von aggressiv-bigbandartigen Einwürfen der Blechbläser mehr konterkariert als begleitet, trägt dessen Sisyphos-Text vor, danach „Stein Schere Papier“. Heiner Müller ist ein weiterer Wegbegleiter und Wegweiser Goebbels‘ gewesen.  

Ganz im Sinn des späten Müller wendet sich die zweite Abteilung „Grain de la Voix“ der Rauhheit der Stimme zu, den biografischen, soziologischen, historischen, auch den syntaktischen Spuren in ihr – unabhängig davon, wie und ob überhaupt eins die Bedeutung der Worte versteht.  Sie wird damit zu etwas Musikähnlichem, wenn nicht zur Musik selbst, einer Musik, die nicht mehr sein will, als nur sie selbst; Müller hat in der Sprache am Ende, die Semantik über Bord werfend, nur noch die Syntax gelten lassen. Außerhalb von Klang und Form kennt dieses Denken keinen Sinn mehr.

Das ist modern. Es führt nicht immer in die Irre. Es lässt nur eben die geschichtliche Realität für eine Weile außeracht und kümmert sich ausschließlich um die Entwicklung der, nennen wir sie: ungeschichtlichen, für Musik und Kunst ebenso lebenswichtigen Parameter – ewig im Dienst nur von Inhalt und Überbau, da fehlte Entscheidendes.

Heiner Goebbels inspiriert die Wahrnehmung des ungeschichtlich Wortfreien auf radikale Weise. Zugleich siedelt er alles, was sich im akusmatischen Notizbuch seiner Imagination vorfand, an ganz bestimmten Orten an, er gibt im begleitenden Materialbuch den Orten und Menschen Namen und Geschichte und geht damit den letzten Schritt bürgerlicher Avantgarde nicht mit: Er gibt den Inhalt nicht preis, ganz, wie er über dem Klang, der ihn als Komponisten ausmacht, die Struktur nicht vergisst. Befreit von allem, was für bald dreihundert Jahre das Sinfonische war, löst sich Goebbels Orchester in so freien wie tätigen Klang auf. Dieser Klang – man sieht es bisweilen mehr, als dass man es hört – nimmt in ständigem Wechsel, in ständiger Transformation Strukturen in sich auf, er reichert sich mit der Musik ferner Kulturen an, lässt Melodien ahnen, spaltet sich auf oder verdichtet sich erneut wolkenartig und so weiter.

Im dritten Teil „Wax and Violance“ wird die Wachsmatritze der frühen phonografischen Aufnahmen englisch aliterativ mit der Gewalt in Verbindung gebracht, die sie hervorbrachte. Goebbels fordert sein Publikum dazu heraus, sich zunächst einmal und vor allem nur dem Klang der in eine kratzig knisternde Aura vergangener Zeiten getauchten Stimmen hinzugeben. Inhalt und Bedeutung zu vergessen. Eins soll einfach nur wahrnehmen, was geschieht, wenn die Worte weg sind. Das Orchester begleitet diesen Prozess mit Anregungen, es treibt ihn voran, durchkreuzt ihn, indem es per Stimmung oder bis ins Banale gehenden Anleihen bei früherer Musik dann doch auch wieder zur Stellungnahme herausfordert. Denn da klingen Stimmen, von 1906 her, aus den blutigen Zeiten deutscher Kolonialherrschaft in Südwest-Afrika herüber. Es ertönt das Organ des „Wissenschaftlers“ Hans Lichtenecker, der 1931 sein Mikrofon vor die Nachfahren der von Deutschen im ersten Genozid des 20. Jahrhunderts getöteten Herrero und Nama aufbaute und sie „Nun danket alle Gott“ singen ließ.  Den dabei zu hörenden Stimmen Afrikas, so Goebbels, wohne „eine subversiv widerständige Kraft“ inne. Darüber kann man nachdenken, man kann versuchen, es zu hören, sein Orchester hilft dabei.

Eine parteiliche Musik. Eine offene Musik. Auch im letzten Teil, über dem ein Text Samuel Becketts steht, des Superhelden der Absurdität: When Words gone. Frei übersetzt: Jenseits der Worte. Darauf – wollte man den dahinter stehenden Nihilismus einmal ausblenden und weglassen, ihn einfach positiv wenden – scheint mir hinauszulaufen, was Goebbels, was Musik überhaupt will: Dass zwischen den Wahrnehmenden und der Welt (Natur, Gesellschaft, Musik etc.) keine Worte mehr sind, nur noch unmittelbare Wirkung – der Kunstgenuss als Aufgehen im Wahrgenommenen, im werweiß Einssein. Eine Utopie. Kleist hat sie den „Stand der Unschuld“ genannt, von außen betrachtet: die „Grazie“ der Bewegung, etwas, das erst im höchsten Stadium des Bewusstseins entsteht, in seiner Auflösung. Aber halt – nicht bürgerlich, nicht statisch, sondern dynamisch, Auflösung – siehe Marionettentheater – als ein Bewegungsmoment des Bewusstseins neben anderen.

Den Stimmen zu lauschen und gleichzeitig dem, was das Orchester machte, ist mir an diesem Abend im ersten Anlauf nicht gelungen. Ich hatte mich nicht genügend vorbereitet, mir waren die Stimmen, bis auf die Heiner Müllers, unbekannt, auch ihr historischer Hintergrund, die Sprache, kein Anhaltspunkt. Ich hatte nur den Klang. Das Orchester bespielte derweil mein Unterbewusstsein.

Was ich dann aber im Materialbuch etwa über das „bakaki“ erfuhr, ein Dialoggesang zweier Stimmen im vierten Teil von A House of Call, war beglückend erstaunlich. Goebbels hat die Aufnahme von einer seiner vielen Reisen durch die Welt mitgebracht, in diesem Fall aus Kolumbien. Ein anonymer Take von zwei Stimmen, die den Frankfurter Komponisten über Jahre nicht losließen. Er brauchte zwei Jahrzehnte, um herauszufinden, wer die Sänger waren und um was es ging: Ein uralter Ritus, in dem die Indigenen des Regenwalds sich auf lebenswichtige Tätigkeiten wie etwa die Salzgewinnung aus tropischen Pflanzen vorbereiten. Der Wechselgesang vollzieht sich in den Wendungen der Ahnen, er bereitet die Arbeitenden auf die technischen Abläufe, die Probleme und Freuden dessen vor, was sie erwartet, er richtet ihren Blick auf das Arbeitsergebnis, kurzum, er fokussiert und motiviert sie im Geist selbstbestimmter Arbeit. Wie da die Musik den ethnologischen Blick bekommt, wie die Kunst begreiflich wird als dienstbar aus Arbeit entstanden, der Anteil der Musik an der Kunstwerdung der Arbeit sozusagen, all das erzählt das Orchester – freilich, ohne die Lektüre dazu, das ist bei Beethoven, Josquin, Lachenmann nicht anders, hätte ich es nicht gehört und in mich aufgenommen.

bakaki – das war im Regenwald des Amazonas auch getanzte und gesungene Orientierung in der Welt. Der Vorsänger fungierte vor allen anderen auch als Vorbild und Vormacher, er singt in empathischen Formulierungen, wo es lang gehen muss, wenn es allen dienen soll. „Aus diesem Grunde“, singt er, „habe ich mich bereits vor Euch verändert, damit auch ihr euch verändern und Hass und Rache beiseitelegen könnt. Wir werden über Dinge sprechen, die uns behagen.“ All das gesprochen im geistig-praktischen Hinblick auf die Arbeit.

Brecht hat die Musik seines Freunds Eisler als eine Art kostbaren Bernsteins beschrieben, der seine Lyrik einfasse und haltbar und kostbar mache wie ein seltenes Insekt. Es ist zwar kein Bernstein, dem Goebbels Musik gleicht, aber er hat die Stimmen seines imaginären Notizbuchs in der Musik von A House of Call im selben hegelschen Mehrfachsinn aufgehoben, wie es Eisler mit Brecht gelang. Und nicht nur die Stimmen, auch, was sie sagen bis hin zur bald hundertjährigen Mutter des Komponisten, die er bewog, ihm Eichendorffs wunderbares „Schläft ein Lied in allen Dingen“ vorzulesen, auch die Wahl gerade dieses Lieds ein Hinweis auf die universelle Perspektive dieses Künstlers.

Das Schiff gegenüber im Trockendock. Es hat, kommt eins dank Elbphilharmonie einmal richtig nah heran, einige Überraschungen auf Lager. Zuviel für einen Abend. Fast eine Lebensaufgabe. Was Goebbels angeht: es klingt alles, als sei es ihm zugeflogen. Aber ein Goebbels würfelt nicht. Er lässt nichts unbeachtet, sein Leben scheint buchstäblich immer zugleich ein work in progress. Es lohnt zuzuhören, wie er uns die Menschenwelt über die Ohren zieht. Seltsam, was Schiffe so anrichten. Und sage bitte niemand, Kommunisten dürften nicht schwärmen, dafür sei der Kommunismus viel zu ernst. Sie dürfen. Junge Welt, Oktober 2021

A House of Call. My imaginary notebook. Materialausgabe. Projekt am Forschungszentrum für Medien und Interaktivität (ZMI) der Justus-Liebig-Universität Gießen. Neofelis Verlag. 2021. 9 Euro.

PRINTTEXTE und GESPRÄCH MIT HEINER GOEBBELS IM ONLINE-MAGAZIN VAN

Sofie Abraham.Brothers.

Heute mal was anderes. Oder vielleicht doch nicht ganz so anders. Normalerweise schreibe ich über klassische Musik, eine mit Ausnahme der Neuen Musik ziemlich fest umrissene Sparte. In ihr geht es tonal durchweg einheitlich zu, man kann von Gregorianik und Barock bis Bruckner und Mahler alles schön auseinanderhalten. Auch geografisch ist die sogenannte klassische Musik – wie sie bei uns nun mal in Pflege ist – weitgehend beschränkt, nämlich auf Europa, den alten Kontinent.

Nun aber Sofie Abraham aus Österreich. Soll man sagen, sie spielt Cello? Ja, soll man. Aber wie sie es spielt!  Welchen Sound – der Anglizismus in diesem einzigen Fall angebracht – in welcher Pluralität sie dem, aus dem Barock überkommenen Instrument entlockt! Sie zupft und schlägt die Saiten des „großen Stücks Holz“ (Anner Bijlsma) – als wäre es eine Gitarre. Sie streicht und streichelt sie, per Flageolette pfeift sie auf ihnen, all das elektrisch verstärkt in dem Sinn, dass sie nicht die hergebrachte Spielweise nur akustisch potenziert – sie nutzt die Spezifik der elektronischen Übertragung, es entsteht etwas neues, sie bringt es spielend, singend, sprechend, flüsternd und als Komponistin der neuen CD „Brothers“ zu Gehör.

Sofie Abraham

Sie ist mit allen Wassern aller Cellosuiten von Bach gewaschen. Aber zugleich berührt vom Geist Jimi Hendrix‘, von orientalischen Wendungen, von den Loops der Minimal Music oder einfach von grandios inszenierten Szenarien im Grenzbereich des Kitschs, es ist einem egal. Die Geschichten, die Sofie Abraham, sich vielfach selbst begleitend und im Studio elektronisch bearbeitet, erzählt, sind nie langweilig, sie sind fast so lang und beinahe so abwechslungsreich wie ein gutes Leben.

Weight of snow (Brothers)

Auch die Videos auf Youtube zu einzelnen Titeln: spielerisch romantische, auf tiefere Bedeutung, nicht auf Witz verzichtende Bilder von einer Musik, die erfindungsreich und kraftmusikalisch auf alles setzt, was passt, egal ob Elegie, Folkloroides, Jazz, Songs, Rock, klassische Passagen, Anklänge an Fernöstliches, an die Karibik, an Flamenco. Sie lehnt sich immer nur an, erinnert an irgend etwas, ohne es auszufüllen, sie füllt es mit sich. Und bleibt immer schön im Rahmen klassisch-romantischer Harmonik und Tonalität, nur eben rhythmisch, tänzerisch, poppig zugespitzt, ohne an einer einzigen Stelle wirklich Pop zu sein.

Zuordnen wäre schwierig, es muss auch nicht sein. Sofie Abraham spielt hochvirtuos, egal, was sie spielt, sie singt unangestrengt. Es passiert tatsächlich das in der Musik Wichtigste: Eins hört einfach nur gern zu.

Sofie Abraham: Brothers (Cracked Anegg Records. Galileo)

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Ein Weimarer Mozart.Klenke Quartett und Stephan Katte.

Neben der Menschenstimme und der Flöte steht das Horn am urgeschichtlichen Anfang aller Musikinstrumente. Es dauerte lange, bis es sich im Barock über den Dienstleistungsbereich der Jagd in den der Hofmusik entwickelte und schließlich sogar solistische Prominenz erlangte.

Haydn bedachte es mit mehreren Werken, Beethoven komponierte eine eigene Sonate fürs Horn, er ließ es später die berühmte Arie der Titelfigur seiner einzigen Oper begleiten. Mozart, wenn er nicht für sich selbst komponierte, wählte die Solo-Instrumente seiner Konzerte nach den Virtuosen seines großen Freundeskreises. Zwei Resultate dieser Verfahrensweise präsentiert das Klenke Quartett auf einer neuen Mozart-CD. Das Klarinettenquintett gäbe es nicht ohne Anton Stadler, Erfolgs-Klarinettist im Wien des Fin de Siècle. Und das Hornquintett wäre nicht entstanden ohne Mozarts lustige Beziehung zu Joseph Leitgeb, dem führenden Hornvirtuosen der Wiener Mozartzeit.

Die vier Streicherinnen aus Weimar demonstrieren auf der Neuerscheinung einmal mehr, wie historisch informiertes Musizieren – erst recht natürlich, wenn sie, wie in diesem Fall, derart glücklich gehandhabt werden – auch auf modernen Instrumenten großartig funktioniert. In Nicola Jürgensen im Klarinettenquintett allerdings treffen sie auf eine Partnerin, die ihr Instrument weniger im Sinn einer musikalisch stimmigen Lebendigkeit und Authentizität einsetzt, als mehr im Dienst einer geradezu digital perfekten Technik und Luzidität.

Stephan Katte

So ist das eigentliche Ereignis dieser CD der Weimarer Hornist Stephan Katte. Der spielt das Hornquintett auf einer von ihm selbst gebauten Kopie eines aus der Mozartzeit herüberklingenden ventillosen Horns des älteren Anton Kerner. In Kattes Spiel ist jeder Ton Atem, seine Lippen zwingen die Luft in die Naturtonreihe des Horns; derweil sorgt Kattes Hand im Schalltrichter mit der kurz vor der Mozartzeit erfundenen Stopftechnik für bis in chromatische Nuancen reichende Abstufungen.

Liefert Jürgensen, etwa in den kleinteilig verschlungeneren Partien des Klarinettenquintett, glasklare Muster mozartischer Verzierungen – so steigen aus Kattes Horn wie auf barocken Himmelsbildern in kunstvoll unklarer Schärfe und Gebrochenheit leuchtende Wölkchen einer Melismatik auf, die sich reizvoll dem Geschmack des 19. bis 21. Jahrhundert verweigert.

Mozart: Hornquintett Es K. 407 – Allegro

Der naturhafte Ton des ventillosen Horns passt sich dem Streichersatz klanglich und formal ungezwungen gerade in K. 407 besonders gut an. Die konzertant imitatorischen Dialoge zwischen Horn und Streichern im ersten Satz klingen, als habe ein sich selbst als zweiter Bratschist statt der zweiten Geige (Beate Hartmann) in die Noten hineinkomponiert habender Mozart sich und Freund Leutgeb die Vorlage liefern wollen für augenzwinkernde Dialoge launiger Hausmusik. Im Andante zeigt Katte, dass er auf dem Horn fließend und besonders schön singen kann. Auch knifflige Stellen wie den Sprung über zwei Oktaven (c‘ bis c‘‘‘) in Takt 60 f. meistert er mühelos.

Der Finalsatz erinnert in seiner munteren Aufgeräumtheit an die Schlussrondos der vier Hornkonzerte Mozarts. Auch hier das konzertante Hin und Her zwischen dem Solisten und dem Vierer-Tutti. Kompositorische Mühe bemerkt man in Mozarts Musik allenfalls, als die Partituren des alten Bach ihm spät im Leben begegnen. In den mittleren Wiener Jahren aber, der Zeit des Figaro, der Klavierkonzerte und auch des Hornquintett, lief alles bestens, die Musik klingt wie zum Spaß hingeschrieben. Die Klenkes und Stephan Katte lassen das hören. Just so. Junge Welt, Oktober 2021

Mozart: Hornquintett Es K. 407 – Stephan Katte, Naturhorn / Klenke Quartett (Accentus Music / Naxos)

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Klenke Quartett.Mozart

Der Begriff „Vollendung“ kommt einem beim Anhören der Neuaufnahme von Mozarts Streichquintetten durch das Weimarer Klenke Quartett in den Sinn. Denn schöner, klangvoller, dabei dynamisch abgefederter, präzise und innig artikulierter als es die fünf Solisten mit Mozarts allein satztechnisch großartigen Quintetten hinbekommen, kann man es kaum spielen. 

Und doch, auch Vollendung hat ihre Dialektik. Es gibt so etwas wie den Luxus in der klassischen Musik als Qualitätsstufe und Markenstatus, ein Luxus, wie er von Musikerinnen wie Anne-Sophie Mutter in vollendeter Langeweile vorgeführt wird. Und es gibt den Luxus als Inbegriff verschwenderischen Überflusses von etwas für sich genommen höchst Erstrebenswertem, so etwa verhält es sich mit dem Klenke Quartett.

Nach Kant ist Vollendung Ziel und Sehnsucht menschlichen Erkenntnisdrangs. In der Vollendung rundet sich etwas und findet in die endlich positive Aufhebung von Widersprüchen. In der Vollendung kommt mit Glück etwas Volles an sein Ende, Fausts Schlussmonolog wäre ein wunderbares Beispiel. Jedes gelungene Kunstwerk ist subjektiv zwar vollendet in dem Moment, da es sein Autor als fertig aus der Hand gibt. Objektiv aber vollendet es sich insofern nie, als es im Publikum weiterlebt. Das vom Autor losgetrennte Werk folgt aus sich selbst heraus dem Geist der Zeiten, der es versteht.

Aber es ist die Kunst großer Musikinterpret:innen – und ihnen darf eins die Klenkes wohl getrost zurechnen –, in die Perfektion ihres Vortrags auch das Unvollendete, das momenthaft Unvollkommene einzubringen, das, was das Werk lebendig macht. Sparsam im Vibrato, meist scharf in den Kontrasten, bleiben die Klenkes auf Distanz zum überkommenen Mozartidiom. Es hat im g-moll Quintett K. 516 auch auf modernen Instrumenten die nötige Sprödigkeit für ausreichend fahles Licht auf Mozarts metaphysisch getönte Chromatik. Dank souveräner Beherrschung der Instrumente gelingt es den Weimarer Streicherinnen, die Musik über weite wunderschöne Strecken hin gegen die Verlockungen der Perfektion offen zu halten.

Das inzwischen außerhalb seiner Landesgrenzen leider kaum mehr bemerkbare britische Ensemble „Hausmusik London“ um die Geigerin Monica Hugget muss sich darum im selben Stück nicht eigens bemühen. Es ergibt sich in ihrer Aufnahme von 1993 aus der kratzigen Farbigkeit ihrer Barockinstrument wie von selbst. Darmsaiten und Diminuendo-Bögen legen straffes, zügiges Spiel einfach nahe. Zum Exempel das von kontrapunktisch veredelter Volkstümlichkeit überfließende Menuett des D-Dur Quintetts K. 593, besonders sein arkadisches Trio. Auch die Weimarer Damen bleiben dem bukolisch aufgeladenenen Zauber dieses Stücks nichts schuldig. Im Vergleich zu „Hausmusik“ legen sie in ihren Vortrag allerdings schon hier und erst recht im abschließenden Finale weniger Nachdruck, ein gerade beim gefühlvollen Mozart wünschenswertes Espressivo kommt nach meinem Eindruck bei ihnen etwas zu kurz, Espressivo nicht als romantischer Überschwang, mehr als kräftiger Atem vorwärts drängender Form im Sinn Sebastian Bachs, der in den reifen Wiener Mozart eingeschlagen war wie ein Blitz. „Hausmusik“ bleibt durch seinen bachfundierten Ansatz von vorn bis hinten in derselben Erzählung. Den Engländern kommt der strenge Kontrapunkt gerade recht, um die aufgeladene Verworrenheit der Zeit unmittelbar vor der französischen Revolution deutlich zu machen.

Beide Formationen rücken auf je eigene Art Mozarts letzte, mit beethovenartigen Durchführungspartien schon in der Exposition gesegnete Kammermusik für Streicher ins rechte Licht. Das Klenke Quartett vielleicht noch mehr für ein an traditionelles Hören gewöhntes Publikum. Das Ensemble „Hausmusik“ mehr für an risikobereites, abenteuerlustiges Hören Gewöhnte. Auf beglückende Weise mozartaffin sind unbedingt beide. Junge Welt, 2018

W. A. Mozart: Die Streichquintette – Klenke Quartett/2. Bratsche Harald Schoneweg (Accentus Music/SWR/Naxos). Mozart: Streichquintett D-Dur K. 593 und Es-Dur K. 614 – Hausmusik (EMI/Warner nicht mehr im Katalog; bei Spotifiy: https://open.spotify.com/album/6x8iLmdh6XTvjuOqef5lND?si=Ok4oqkSCSGWiDSAqquqgCw)

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Tobias Koch mit dem Beethoven der späten frühen Periode.

Der Hammerflügel-Liebhaber Tobias Koch hat das vergangene Jubeljahr zum Anlass genommen, die letzten Sonaten der sogenannten „frühen Periode“ Beethovens aufzunehmen, allen voran deren zwei wohl bekannteste, die Pathétique und die sogenannte Mondscheinsonate. Beide Male, beim cis-Moll-Werk mehr als bei der Pathétique, stehen einem beim ersten Hören die Ohren zu Berge. Koch bürstet gegen den Strich, das ist so seine Art, er meint es nicht böse, er ist kein Provokateur. Mögen Generationen von Bürgerleuten im ersten Satz der cis-Moll-Sonate den Inbegriff tief empathischen Hörens erleben – Koch spielt das Stück, wie in der Erstausgabe vermerkt, alla breve, das heißt, doppelt so schnell wie gewohnt: Mit dem romantischen Mondschein eines in der neuen Sachlichkeit der Digitalisierung mehr denn je zu gefühligen Auslegungen von Musik neigenden Publikums hat sich’s mithin.

Auch in der Pathétique betont er die Vorschläge der Akkorde deutlicher als die meisten anderen und auch etwa Brendel oder Barenboim machen Pausen, die andere nicht machen. Aber Koch kann sie bis ans Äußerste dehnen. Die 64stel-Skalen am Ende der beiden langsamen Anstiege des Grave-Themas am Beginn der Pathétique klingen bei ihm weniger gestochen-glatt, als spielerisch-lebendig; die zwei Fortissimo-Einschübe knallt er nicht effektvoll heraus wie viele andere, er integriert sie sorgsam. In der Mondscheinsonate erinnert er gleich am Anfang daran, dass es sich bei diesem Stück nicht um eine Orgie musikalischer Subjektivität handelt, sondern um eine mit auf ganz bestimmte rhythmische und harmonische Weise zusammengefügten Noten spielende und arbeitende Musik. Die Tonart cis-Moll bleibt auch bei Koch megadüster, die Melodie, sie steigt plötzlich, wie nicht erwartet, aus den Triolen auf, ist so wunderschön, so trauermarschtraurig wie eh und je. Beethovens Anordnung, das Stück solle ohne Dämpfung gespielt werden – modernen Instrumenten unmöglich – führt im geschwinderen Tempo auf dem alten Instrument Kochs zu einer besonders finsteren, fahlen Beleuchtung. Und doch wird das Mainstream-Publikum bei dieser Mondscheinsonate aller Voraussicht nach unter schweren Entzugserscheinungen leiden, es wird, im Namen einer nur durch endlose Wiederholung beglaubigten Konvention, böse sein auf Tobias Koch. Der mag sich einfach nicht an die große Verabredung halten, der sich, bei aller individuell verschiedenen Ausprägung, die große Mehrheit der Pianistinnen und Pianisten verpflichtet hat.

Er hat freilich Anhaltspunkte. Nicht Carl Czerny, den Meister- und Musterschüler Beethovens mit seiner dem 19. Jahrhundert verpflichteten Klavierschule. Sondern Carl Philipp Emanuel Bach, der Älteste des Thomaskantors, der, nicht nur mit seinem Buch über „Die Wahre Art, das Clavier zu spielen“, Haydn und Mozart und über die beiden auch noch Beethoven inspirierte. Carl Philipp Emanuel brachte, neben neuartigem Feuer in die Sinfonie, in Form der Klavierfantasie auch bis dato unbekannte Möglichkeiten in die Musik ein, den festgeklopften Regeln älteren Komponierens zu entrinnen.

op. 13 I. Grave – Allegro di molto e con espressivo

Bevor es nach langem Anstieg in den Skalen des Pathétique-Anfangs abwärts geht, verzögert und verdünnt Koch die, von der linken Begleithand alleingelassene, nach unten sich orientierende Melodie, ein Hauch von Rezitativ kommt auf, eine Ahnung von Fantasie. Die Mondscheinsonate und ihr Schwesterwerk, das Opus 27 Nr. 1, so der Tonsetzer, seien beide als „quasi una fantasia“ zu spielen.

op. 27/2 Adagio sostenuto (Tobias Koch)

Durch Kochs Deromantisierung des Adagio sostenuto der Mondscheinsonate wirkt der Beginn dieses Werks um Tonnen leichter. Das Scherzo in der Mitte wird als tänzerisch ambivalentes Intermezzo erkennbar. Und der Finalsatz erweist sich als Hauptsache und Ziel. Koch spielt dieses Presto agitato unerbittlich und anhaltend schnell, die Leittöne bersten krachend durch den fast maschinenhaft in Sechzehntel-Arpeggien durch die Zeit rollenden Ablauf. Man sieht den Tonsetzer am Klavier vor sich: er hat wiederholt Klavierhämmer zerbrochen im rasenden Ingrimm solcher Musik.

Tobias Koch ist es nicht recht, dass solche Werke auf repräsentativen Hochglanzsockeln virtuos verkümmern, Werke, in denen Beethovens Genius erstmals die – zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch – revolutionäre Seite bürgerlicher Individualität zum Ausdruck brachte. Der Tonsetzer war ums Jahr 1800 mit Opus 13 und auch mit Opus 27 Nr. 2 noch nicht auf den von ihm annoncierten „neuen Wegen“. Die innere Urgewalt im Grave der Pathétique und im finalen Presto agitato der Mondscheinsonate wurden gleichwohl von seinen Zeitgenossen als etwas Beunruhigendes, nie Dagewesenes gehört.

Ganz in diesem Sinn lässt Koch selbst dem Mainstream derart vertraute Stücke befremdlich klingen. Sein Publikum soll nicht immer gleich wissen, was kommt. Koch hat nicht die Absicht, zu verfremden. Er will die in jedem Stück Musik angelegten unendlichen Möglichkeiten des Ausdrucks, des Klangs, der verschiedenen Farben und Stimmungsnuancen mit jedem Mal anders ausleuchten. Bevor er beginnt, wünscht er sich im Bewusstsein seines Auditorium die Reset-Taste: Zurück auf Los, die Devise, weg mit Vorurteilen und vorgestanzten Begeisterungen, Schluss mit allem, was der Neugier im Weg steht.

Es gibt zweifellos falsche Beethoven- Interpretationen: So, wenn der Tonsetzer wie ein musikalischer Dienstleister der zu seiner Zeit Herrschenden klingt. Oder wie der akustische Chefdesigner der Regierenden in der Zeit Herbert von Karajans. Den „richtigen“ Beethoven gibt es nicht. Der Tonsetzer selbst spielte seine Musik – im Rahmen ihres, nennen wir es: Gehalts, ihrer inneren Haltung – bei jeder neuen Aufführung, wie ihm gerade war, also immer anders. Pathétique und Mondscheinsonate klingen unter den Händen Tobias Kochs wie eben erfunden. Das hieß im Fall Beethovens in den Schaffensperioden, in denen er auf Neues setzte, immer: überraschend – Kochs Schlüsselwort. Mit ihm knackt er Gewohnheiten. Er öffnet Türen ins Glück unerwarteter Erfahrungen. Junge Welt, September 2021

Beethoven: Auf der Suche nach neuen Wegen (die mittleren Sonaten auf 3 CDs: I. op. 13, 14/1, 14/2 – II. op. 26, 27/1, 27/2, 28 – III. op. 31/1 bis 31/3) – Tobias Koch, per drei Sorten Hammerflügel (CAvi/Harmonia Mundi France)