Erich die Erste.Erinnerung an Erich Fried.

A.R. zugeeignet

Es ist nicht viel, was ich über Erich Fried erzählen kann. Die Begegnung war kurz, eine Episode am Rand meines ersten Londonbesuchs. Sie fand, Moment, im kommenden September vor 53 Jahren, am Ende der Semesterferien 1968 statt. Ich hatte zwei Monate Arbeit als kraftfahrender Postbesorger und Verteiler bei der Redaktion der Zeit hinter mir (ein schlanker Helmuth Karasek, der kurz vom Schreibtisch aufsteht und blicklos den Poststapel entgegennimmt). Von dem, was ich damals dort in einem Monat verdiente, konnte ich drei Monate leben. Meine Freundin hatte vier Wochen zuvor einen Aupair-Job im vornehmen Londoner Stadtteil Hampstead angetreten, vier Wochen, ich musste ganz schnell zu Rebecca.

Ich fuhr mit dem Nachtzug gleich nach der Arbeit am letzten Tag. Morgens im Frühlicht in Calais. Der Seewind in der Nase und auf der Haut, ich war unausgeschlafen, aber offen für all das Neue vor mir. Mein erster Besuch auf der Insel. Unvergesslich, als ich aus langem Liegestuhlschlaf in der Morgensonne auf dem Achterdeck erwachte, der Anblick der Kreidefelsen mit einem schwarz-weiß gestreiften Leuchtturm oben überm gelben Dünengras. Das Wasser hatte ungelogen exakt die Farbe englischen Tees mit Milch. Von Dover nach Waterloo Station mit dem Zug durch ein uraltes Ladykiller-England, rußig rot und randvoll mit Tradition.

In meiner Reisetasche ein Zettel mit Frieds Telefonnummer. Während der Ferienarbeit hatte ich auf einer Lesung in Hamburg Ada Stons kennengelernt, eine junge Buchhändlerin, die als Lyrikerin hervorgetreten war und sich Erich Frieds kollegialer Sympathie erfreute. Der Dichter, bis dahin mehr als Übersetzer Shakespeares und Dylan Thomas‘ bekannt, wirkte damals mit seinem Gedichtband „und Vietnam und“ mitten hinein in die auf ihrem Höhepunkt befindliche Studentenrevolte; er war, wenn schon knapp keine Autorität, dabei, ein Promi unter den Antiautoritären zu werden. Die ganz unpolitische Ada hatte mir begeistert von ihm erzählt, ich solle ihn unbedingt besuchen, er würde sich bestimmt freuen, schönen Gruß von ihr.

Was ich auf diese Weise damals noch eben mitbekam, war der letzte Abendschein des alten Zentrums eines auf sehr stolze, stilvolle, geschichtsgesättigte Weise heruntergekommenen Empire. Die Stadt begann damals mit den ganz jungen Stones, den Beatles und Kinks, mit Miniröcken und Antonionis „Blow up“ zum Swingin‘ London zu mutieren. Mittendrin im Innenstadtgewimmel der roten Doppelstock-Busse und ehrwürdigen Londoner Taxen stieß ich auf eines dieser archetypischen Monumente britischer Geschichte, eine rote Telefonzelle. Ich holte den Zettel heraus, wählte die Nummer. Eine Frauenstimme, dann der Hausherr. Vieles von diesem Besuch habe ich vergessen, die Adresse, die er mir nannte, nicht: 22 Dartmouth Road.

Ich kannte solche typisch britischen Middle-Class Straßen aus hundert England-Krimis mit und ohne Alec Guiness. Häuschen an Häuschen, etwa alle fünfzehn Meter eine anders geformte Gartenpforte in den niedrigen Mäuerchen vor schmalen Gärten. Erich, ich darf ihn jetzt beim Vornamen nennen, denn man duzte sich damals blind, empfing mich in der Haustür. Im Innern gemütliche Enge. Erichs Arbeitszimmer hatte ein großes Fenster nach vorn hinaus. Wir setzten uns links an der Seitenwand vor eine kleine Schreibtischplatte voller Arbeitsutensilien. Ich wurde seiner Frau Cathrin vorgestellt, die, ein Tablett mit Teekanne und Tassen vor dem Bauch, freundlich hereinkam.

Hinweg über fünf Jahrzehnte erinnere ich Erichs Gestalt, ein gut in den gedrungenen Körper integrierter Bauch, weite Jeans, weiter Schmuddelpullover. Ich weiß bis heute nicht, was mich mehr beeindruckte: Das mähnenartig und, zum Mittelscheitel neigend, über der Stirn aufragende, strähnig schwarze Haar. Oder die, mir hinter dunkel gerahmten, dicken Brillengläsern sehr groß vorkommenden Augen, sprühend von Lebenslust und Witz. Vielleicht aber auch war sein großer, zum Lachen und Reden stets geneigter Mund mit den markanten weißen, von kleinen Lücken lustig skandierten Zähnen die Hauptsache, ich weiß es nicht mehr. Ein wienerisch getönter Bariton strömte aus diesem Mund. Der kaum fünfzig Jahre junge Erich Fried – wie ein intellektueller Bacchant kam er mir vor, ein, wie sich zeigen sollte, charmant ernsthafter Agitator.

Er wollte genau wissen, was wir in Tübingen, wo ich damals studierte, angestellt und erreicht hatten. Ich konnte stolz immerhin von einer Rektorats-Besetzung berichten, an der ich, ein damals frisch von der Bundeswehr gekommener Studienanfänger, teilgenommen hatte. Im von Antiquitäten verschönten Arbeitszimmer eines netten älteren Herrn erdreistete sich im Mai 1968 ein neben mir auf einem Biedermeier-Sofa sitzender Kommilitone, den Rektor der Universität am Nach-der-Polizei-Telefonieren zu hindern – wir zwei Studenten hatten die schwarze Bakelit-Gabel des rektoralen Fernsprechers sichtlich in Griffweite –, wir wollten keine Polizei, wir wollten diskutieren

Erich seinerseits hatte mir während zweier Kannen Tee Einiges zu sagen, schade, dass ich viel nicht mehr weiß davon. Natürlich war er, wie wir alle, begeistert von Rudi Dutschke. Der erschien uns in der lähmenden Kontenance der Adenauerzeit wie der rhetorisch geladene Ausbruch eines Vulkans. Ich glaube, ich habe Worte wie „Revolution“, „unterdrückte Klassen“ oder „Ausbeutung“, angewendet auf die Gegenwart meines Geburtslands, erstmals aus Dutschkes stets wild erregtem Mund gehört, er war der Geist aus der Flasche. Erich, Vater von sechs Kindern, erwies sich dem jungen Besucher aus Hamburg, einem wahren Greenhorn unter den Roten gegenüber als geborene Vaterfigur. Er warb für die Sache der Palästinenser, die ich bis dato nur aus der Bibel kannte. Heute wäre der vor den Hitlerfaschisten ins Londoner Exil vertriebene Wiener Jude Erich Fried, so, wie er mir die Sache der Palästinenser erklärte, ein von Hassbotschaften verfolgter „Antisemit“. Wir empörten uns gemeinsam über Vietnam. Auf die im toten Kennedy soeben noch einmal frisch geheiligten USA schimpfen? Gehörte damals zu den vielen ungewohnt lustvollen Novitäten eines sich plötzlich auch in meinem Leben explosionsartig ausbreitenden politischen Bewusstseins. Schließlich, unvergesslich, wie er mir ein dunkles, großformatiges Buch in den Schoß legte. Seine Augen blitzten erwartungsvoll, schau’s dir an! Schwarzweiße Fotomontagen. Hitler in verschiedenen Posen, der wahre Sinn des Hitlergrußes, ein sich riesenhaft vor dem zwergenhaften Ankläger Göring aufrichtender Georgi Dimitrov, eine kraftvoll beleuchtete Arbeiterfaust. John Heartfield? Nie gehört. Er freute sich mit mir über die Begeisterung, in die mich diese Arbeiten versetzten.

Mehr ist es leider nicht. Ich bin Erich danach noch einmal zum Frühstück bei Ada in Hamburg begegnet, dann nur noch in Talkshows und Kulturberichten auf dem Bildschirm. Er vertrat dort, soweit ich es mitbekam, standhaft bis zuletzt, die damals in den Medien durchaus noch nicht seltene Position eines linken Freigeists. Seine Übersetzung von Dylan Thomas‘ „Under Milkwood“ hat mir sehr gefallen, sein Band mit Liebesgedichten nicht minder. Junge Welt, April 2021

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Beethovens Missa.René Jacobs.Freiburger Barockorchester

Peter Gülke zugeeignet

Beethoven hat immer Geburtstag. Mit Aufführung jedes Werks ergibt sich die Chance einer Neugeburt. Besonders schwierig ist diese nicht bei den großen Werken, mehr bei den größten, jenen, denen auf ewig die Zukunft gehört. Die Zukunft der Missa Solemnis D-Dur op. 123 hat so richtig vielleicht noch gar nicht begonnen.

Geburtshelfer der Stunde der belgische Dirigent und Ex-Altist Réné Jacobs. Die bis 2027 zum 200. Todestag des Tonsetzers weiter laufende große Beethoven-Edition des Labels Harmonia Mundi France gab ihm mit dem Freiburger Barockorchester (FBO) und dem Rias Kammerchor sowie vier exzellent ins Konzept passenden Gesangssolisten erneut einen mit historischer Aufführungspraxis virtuos vertrauten Kreis von Musikern an die Hand.

Vom Gebrauchswert zunächst. Die fünf Abschnitte des Ordinarium der Missa, Beethoven hält sich mit akribischem Eifer an die überlieferte Form des Texts, sind per Einzeltracks in ihren Teilen abzuhören. Das erleichtert jenen, die sich schlau gelesen haben und das Gelesene im Einzelnen hörend Überprüfen möchten, die Arbeit des Vergnügens. By the way: Wer zur Missa solemnis gerade nicht weiß, welches Buch? dem sei Jan Assmanns Arbeit zum Thema empfohlen. Von Haus aus ein international renommierter Ägyptologe, trägt der offenbar große Musikfreund und Kenner Assmann von Zeit zu Zeit auch in Musikbüchern enormes Wissen zusammen. Im Buch  über die Missa findet sich von der Entstehungsgeschichte der Mess-Form und Themen wie „Die Kunstwerdung der Messe“ bis hin zum kurzen Einblick in die andauernde wissenschaftliche Kontroverse um die Missa auch eine detaillierte Werkanalyse; das Buch, für den Fall, dass eins sich hineinwühlen möchte in die Missa,  kommt zu Jacobs‘ Neuaufnahme gerade recht.

Anlass der Messkomposition war die Nachricht von der Ernennung des jüngsten Kaiserbruders Rudolph zum Erzbischof von Olmütz. Eine auch musikalisch zu feiernde Bischofsweihe stand an. Beethoven trug sich schon lange mit dem Gedanken einer großen Messe. Zufällig arbeitete er mit den „33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli“ zeitgleich daran, Bachs epochalen „Goldberg-Variationen“ etwas fürs Soloklavier Ebenbürtiges an die Seite zu stellen. Auch dem anderen Opus Summum des Thomaskantors, der h-Moll-Messe, wollte er nun – knapp hundert Jahre nach Bach – mit einem eigenen Werk gerecht werden. Zudem wäre es für ein endlich einmal regelmäßiges und hinreichendes Einkommen sicher nicht schlecht gewesen, wäre er seinem Edelschüler, dem Erzherzog Rudolph, als Domkapellmeister nach Olmütz gefolgt.

Zitat aus meinem Beethoven-Buch: „Als er sich Anfang 1819 an die Arbeit macht, mag er ahnen – er hat ‚immer das Ganze vor Augen‘ –, es wird etwas länger dauern als geplant. Er beschäftigt sich von ‚den Mönchen‘ (Kirchentonarten) bis zu Palestrina, von Bach und Händel bis zu Haydn mit allem, was er in den Bibliotheken des Kaiserhofs, des Hauses Lobkowitz und Erzherzog Rudolphs an Noten ‚aller christkatholischen Psalmen und Gesänge‘ findet.“ Und begegnet in den alten Partituren ihm bis dato mehr vom Hörensagen bekannte musikalische Möglichkeiten. Es scheint ihm offenbar ausgeschlossen, sich ihrer wie gewohnt – nämlich mit „thematischer Arbeit“ sowie mit allgegenwärtiger Polyphonie – zu bemächtigen. Nachahmen oder Zitieren kommt – mit Ausnahme zweier Händel-Stellen – nicht infrage. Er nutzt den Umstand, dass er großen Meistern der Vergangenheit wie Perotin, Buxtehude oder eben Händel an kompositorischer Größe in nichts nachsteht und schreibt in ihrer aller Geist auf ihrer Höhe einen Beethoven, den es vorher nicht gab und nachher nicht noch einmal geben wird. Der von ihm bis an seine Grenzen entwickelte Typus einer sinfonisch-oratorischen Ausspinnung der Idee des Sonatenhauptsatzes – ihr Meisterwerk das Finale der Neunten – macht einer prallen und ungewohnt oft homophonen Vielfalt unterschiedlicher Genres, Stile, Idiome und Tonfälle aus vielen Zeitaltern Platz. Ein bei jedem Hören umfangreicher werdender Reichtum an Musik entsteht. Statt per durchgehend von thematisch-linearer Logik getriebener Teleologie: die Idee eines, wie Peter Gülke sagt, „objektlosen, aus sich selbst bewegten Flusses.“ Rudolphs Inthronisation findet am 9. März 1820 statt. Die Missa ist Anfang 1823 fertig.

In ihr muss eins nicht bis zum Chorfinale warten, bis Beethoven die an Deckengemälde Michelangelo Buonarottis oder Giovanni Battista Tiepolos erinnernden chorsinfonischen Himmelsklanggewölbe aufspannt. Ein ruhig schönes Kyrie lang steht Beethovens Lehrer Haydn von fern noch einmal Modell. Dann geht es im Gloria mit Pauken und Trompeten richtig vollchor los. Ehre sei Gott in der Höhe, preisen die Engelsscharen. Dann, im tiefen Bass, piano auf einem Ton fünf Takte mittelalterlich mönchisch, melden sich mit dem Wunsch nach Frieden die Erdenbewohner zu Wort. Eine kaum bemerkliche musikhistorische Rolle rückwärts. Die Missa ist voll von solchen Kontrasten und Sprüngen. In ihnen, so die konservative Deutung, geht es gemäß dem vom Komponisten strikt befolgten liturgischen Text durchweg um den Gegensatz von Gott und Mensch, Oben und Unten. Der mit einem Riesenaufgebot an vokalen und instrumentalen Stimmen aufwartenden Fuge desselben Gloria könnte man allerdings auch entnehmen: Der da so prachtvoll und schwungvoll die Allmacht Gottes beschwörende Komponist ist Teil einer Menschheit, in der selbst es schon ein Oben und Unten gibt. Beethoven als einer der Unteren steckt als ihr Urheber zugleich selbst in der klingenden Darstellung höherer Allmacht. Dass er selbst allmächtig wird, indem er sie Klang werden lässt, ist republikanisch gedacht. Insofern auch die Chöre der sechsflügeligen Cherubim in der Himmelshierarchie zu den Unteren gehören, könnte man die herrlichen Töne des dreieinigen Oben in der Missa als Projektionen hören. Der Bürger Beethoven hätte in ihnen noch in der Zeit nach dem Wiener Kongress die grenzenlose Zukunftsgewissheit des aufgeklärten Teils seiner Klasse in Musik aufbewahrt. 

Apropos Tiepolo. Mir ist es früher beim Hören der Missa gegangen wie beim Betrachten des Deckengemäldes im Treppenhaus der Würzburger Residenz. Ich war erschlagen von der Fülle ästhetischer Reize und nahm erst einmal gar nichts wahr. Die Lösung: näher heran. Im Auditiven bieten die vielen Mikrofone einer CD-Aufnahme diese Möglichkeit. Selbst im Konzertsaal – je kleiner bis zu einem gewissen Grad desto besser – lässt darüber hinaus der je charakteristische Klang der alten Instrumente ihre Trennung und Interaktion in Orchestergruppen deutlicher hervortreten als bei modern-konventioneller Instrumentation. Jacobs sorgt mit bewusster Steuerung der Klangbalance für weitere Durchhörbarkeit. Als ehemaliger Sänger hat der Belgier ein Händchen auch für die Einbettung der Vokalstimmen in den Instrumentalklang.

Er führt das Oben und Unten und die vielen aus ihm resultierenden Diskontinuitäten der Missa zu einem plausiblen Hörerlebnis zusammen. In den mir bekannten Aufnahmen und Aufführungen – mit Ausnahme der Michael Gielens – vermisste ich gerade den Eindruck ästhetischer Geschlossenheit. Jacobs demonstriert sie besonders glücklich im Benedictus. Kaum in einer anderen Passage scheint es so schwierig, die unterschiedlichen Dimensionen und Energien der die Missa Aufführenden sinnvoll zu organisieren. Am meisten zu kämpfen mit einem gewissen Befremden seitens des Publikums hatte wohl immer die solistische Geige im Benedictus. In Jacobs‘ Neuaufnahme überzeugt die Konzertmeisterin Anne Katharina Schreiber vom ersten Ton an. Von den Flöten weiß gehöht, fliegt sie in den Sphären eines dreigestrichenen g aus dem wie ein Orgelchoral farbig präsenten Präludium ein und schwebt in Sekundschritten herab in ein über lange Strecken auch in den Chor- und Orchesterpartien kammermusikalisch wirkendes Geschehen. Man verstand das Geigensolo lange Zeit als Violinkonzert innerhalb der Messe, man hat es so interpretiert: mit eben soviel Emphase wie virtuosem Glanz. Aber trotz vermeintlicher Klangverstärkung durch heftiges Vibrato schaffte es die Geige kaum je, mit all ihrer von Beethoven verliehenen melodiösen Grazie nennenswert aufzutauchen aus dem, wie es schien, immer zu groß dimensionierten Chor- und Orchesterklang. Schreiber dagegen muss sich nicht größer machen als sie ist. Sie übernimmt – non vibrato und unangestrengt – eine besondere, nämlich die Geigenstimme unter fünf solistischen Gesangsstimmen und singt ihren, sagen wir: konzertant ariosen Ensemblepart eben nicht mit der Kehle, sie singt ihn, immer gut wahrnehmbar, mit Geigenkorpus und Bogen und steht zu dieser Art Besonderheit auf eine Weise, die sich musikalisch einem Klangorganismus anverwandelt, der ihr allerdings, dank Jacobs, genau den Raum lässt, den sie um ihrer Wirkung Willen braucht. Ein wohlig heiliges Schunkeln. Die sich in so vielen Missa-Aufführungen zwischen Hörende und Musik schiebende Monumentalität kommt nicht auf: Eins fühlt sich „näher dran“, die Missa wird – fasslich.

Jan Assmann

Die im Zusammenhang mit speziell diesem Werk immer wieder auftauchende Frage nach Beethoven Gottverständnis beantwortet Jan Assmann unter anderem so: „Nachdem ihm klar geworden war, dass er die Messe nicht rechtzeitig (…) fertigstellen konnte und er sich vom Gedanken an eine liturgische Aufführung im Rahmen des Festgottesdienstes verabschieden musste, fühlte er sich frei ,(…) seine Messe nicht (nur) für den Gottesdienst, sondern (auch) für einen beliebigen Konzertsaal zu komponieren (…). Zugleich kam es ihm aber darauf an, seine Messe so intensiv und exzessiv mit religiösen Emotionen gleichsam aufzuladen, dass sie sich in Kopf und Herzen der Zuhörer als ein sakraler Vollzug ereignen und den Konzertsaal in einen sakralen Ort verwandeln konnte.“ Im Begriff „religiös“ verschwimmen die Grenzen zwischen Kirchenwelt und Menschenleben. Beethoven war im Sinn einer Art Haltung – nicht eines Inhalts – „religiös“, die auch Atheisten kennen und schätzen. Er war, obwohl durch die Bonner Hoforganistentätigkeit in seiner Jugend mit der Liturgie bestens vertraut, kein Kirchgänger. Mit dem Musikautor Max Kalbeck könnte man leicht kantianelnd sagen: Beethoven war sich selbst Kirche genug.

Es gab schon in seiner Zeit verschiedene Formen des Glaubens, den Pantheismus Goethes, fernöstlich angeregte Spielarten der Spiritualität, agnostische Sichtweisen. Der vom Weltbild der Aufklärung erschütterte Gott, an den sich der alte Beethoven in seinen persönlichen Aufzeichnungen und im Schlusschor der 9. Sinfonie öfter zu wenden scheint, war längst nicht mehr identisch mit dem autoritär obrigkeitlichen Gott der Christenheit. Beethoven stand am Beginn einer Entwicklung, an deren Ende niemand damit, dass sie oder er ‚Mein Gott‘ oder ‚In Gottes Namen‘ seufzt, in den Verdacht gerät, religiös zu sein. Recht nah an Beethoven heran dürfte, die Glaubensfrage betreffend, Felix Mendelssohns Vater gekommen sein, sechs Jahre jünger als Beethoven. Er schrieb in einem Brief an seine Tochter Fanny: „Ob Gott ist? Was Gott sei? Ob ein Teil unserer Selbst ewig sei und, nachdem der andere Teil vergangen, fortlebe? Und wo? und wie? – Alles das weiß ich nicht und habe Dich deswegen nie etwas darüber gelehrt. Allein ich weiß, dass es in mir und in Dir und in allen Menschen einen ewigen Hang zu allem Guten, Wahren und Rechten und ein Gewissen gibt, welches uns mahnt und leitet, wenn wir uns davon entfernen. Ich weiß es, ich glaube daran, lebe in diesem Glauben und er ist meine Religion.“

So entschieden gründlich Beethoven mit dem Messetext umging – anders als Schubert in allen seinen Messen komponierte er auch das Bekenntnis zur einen, heiligen, katholischen und apostolischen Kirche mit –, so konsequent erdet er in seiner Vertonung die sich im Himmel verlierenden Formeln der Kurie. Beethovens sogenannte „heroische Periode“ endete nach verbreiteter Ansicht 1812. Aber als er ab 1819 an der Missa arbeitet, hat der Modus seiner Vertonung der kirchenheiligen Schrift schon mit Beginn des Gloria und des Credo und an anderen Stellen einen Zug, den eins mit Fug erneut „heroisch“ nennen dürfte. Da strömt in der Musik – so kann man es hören, so scheint es Jacobs’ Interpretation nahezulegen – eine Vielzahl von Aktivisten hochgemut kraftvoll auf etwas abgemacht Wünschenswertes zu.

Jan Assmann ist wohl nicht der Einzige, dem im Credo auffiel, dass Beethoven mit der Auferstehung Christi und der Toten offensichtlich wenig anfangen konnte. Er widmet den diesbezüglichen vier Zeilen des Textes sieben Takte. Auf die letzte einzige Zeile aber ­– Et vitam venturi saeculi (Und das Leben der kommenden Welt) – komponiert er in knapp 170 Takten eine der schönsten und musikalisch interessantesten der unsterblichen Fugen seines Spätstils – „das Credo, das Credo mit der Fuge“, jauchzte anlässlich ihrer Thomas Mann in seinem Faustus-Roman. Die je nach Missa-Text von unten nach oben und umgekehrt so auch am Ende des Credo durch die Stimmen laufenden Skalen erinnern Assmann an Jacobs Traum im Buch Genesis. „Er sah eine Treppe, die auf der Erde stand und bis zum Himmel reichte. Auf ihr stiegen Engel Gottes auf und nieder.“ Aus Himmelsleitern macht Beethoven Tonleitern. Muss man das Schrifttum von Augustinus bis Ernst Bloch kennen, um in den biblischen Bildern vom Verkehr zwischen Himmel und Erde mit Beethoven den Traum von „der kommenden Welt“ zu ahnen? „Religion“, sagt Schleiermacher von Assmanns zitiert, sei „Sinn und Geschmack fürs Unendliche“. Noch ein schöner Anhaltspunkt fürs Nachdenken über Beethovens Art von Religiosität.

Im abschließenden Agnus Dei der Showdown alles Unteren. Beethoven beschreibt im Miserere in h-Moll, seiner „schwarzen Tonart“, das irdische Elend, jesuitisch schlau verknüpft mit Peccata Mundi, der Schuld der Welt: kein Wunder, Welt, wer sich so übel beträgt wie Du, wird mit irdischer Not – womit auch die erklärt wäre – nicht unter einer Ewigkeit bestraft! Adagio. Finster und lastend. Getragen. „Die Musik stellt nicht dar, sie bildet nicht ab“, stellt Jan Assmann fest. „Sie vollzieht, ist nicht objektivierende Darstellung, sondern dramatisierender Ausdruck des Gegenstands.“ So könnte man René Jacobs Lesart der Missa beschreiben. Auch die Hörenden vollziehen nach. Jede und jeder anders und jedesmal anders, aber immer: aufregend zu allerlei Gedanken.

Man weiß nicht, was beglückender wäre: das in seiner Lebendigkeit zum Niederknien an Rembrandt erinnernde Dunkel des Qui tollis. Oder die fröhliche Leichtigkeit des folgenden Allegretto vivace. Jacobs weist im Booklet-Gespräch mit dem FBO-Dramaturgen Martin Bail darauf hin, dass Leopold Mozart ein Allegretto vivace als „artig, tändelnd und scherzhaft“ charakterisiert habe. Ein Siciliano-Rhythmus, „im Sechsachteltakt; viele witzige Begleitfiguren und spielerisch-leichte Sechzehntelläufe“, Jacobs: „Ein Friedensfest“. Klar, mit dem Dona nobis pacem ist der Schluss der katholischen Messe erreicht. Noch einmal soll sich, dafür ist wie eine Art Mediator zwischen Oben und Unten der Gottessohn zuständig, der Himmel der durch eigene Schuld ins Elend geratenen Menschheit erbarmen, er soll ihr den Frieden gewähren. Die Unteren feiern in wunderlicher Fröhlichkeit etwas, in das bei Beethoven dreimal sein Gegenteil hereinbricht, der Krieg. Auf Bails Frage, ob die Missa am Ende „eine Messe für den Frieden“ sei, antwortet Jacobs: „Ich glaube ja“. Entsprechend bildhaft gelingt dem Dirigenten die Musik an jener Stelle, an der der Krieg hereinbricht; er inszeniert sie theaterhaft als Hörbild einer in abnehmender Dramatik dreimal mit Pauken und Trompeten – beim letzten Mal fast drollig kleinlaut – wiederauftauchenden Aggression und macht die Missa so am Ende zu einer zutiefst irdischen Angelegenheit. Das Dona nobis pacem gerät nicht allein zum Friedensfest, es wächst von der frommen Bitte einer demütigen Gemeinde zur lateinischen Fassung der Forderung einer kämpferischen Menschheit heran: „PEACE NOW!“

Wie ihre Vergleichsgröße, Bachs h-Moll Messe, hat es Beethovens Missa zwar aus der Liturgie in den Konzertsaal geschafft. Anders als Bachs Großtat ist sie bis heute nur nicht im Repertoire angekommen; sie erscheint auch 200 Jahre nach ihrer Entstehung relativ selten in den Spielplänen. Die Leute wissen am Ende offenbar ebenso wenig, wohin mit der Missa, wie die Musikwissenschaft bis heute an ihr zu beißen hat. Die bemerkenswerteste Extrawurst in der Debatte um Beethovens, nach eigener Einschätzung, „größtes Werk“ briet der ansonsten mit einem herausragenden Beethoven-Buch hervorgetretene Theodor W. Adorno. Ihm erschienen die Missa-Debatten als Streit um des Kaisers neue Kleider, die Missa als Missgriff. Vor allem im Hinblick auf Igor Strawinsky waren „neoklassizistische“ Rückfälle für Adorno als dem Propagandisten des Fortschritts in der Musik ein ästhetisches No go.

Der russische Neutöner war nach dem ersten Weltkrieg nicht der Einzige, der sich im globalen Trümmerfeld auch der Kunst für eine Weile im Gewesenen umschaute. Noch ausgeprägter neoklassizistisch zeigte sich Pablo Picasso. Er hatte mit den „Demoiselles d’Avignon“ knapp ein Jahrzehnt vor dem August 1914 „das“ erste Gemälde der Moderne geschaffen, begann aber während des Kriegs plötzlich – parallel zum kubistischen Aufbruch in ästhetisches Neuland – große und schöne, in ihrer klaren Rundlichkeit an der Antike orientierte Frauengestalten zu malen.

Beethoven, seit langem mit Werken wie der Eroica auf „neuen Wegen“, hatte die Schreckens-Zäsur des Wiener Kongresses 1815 zu verkraften. Er komponierte nach einer längeren Schaffenskrise kurz vor der Missa mit der Hammerklaviersonate ein Werk, von dem er, sich leicht verschätzend, seinem Verleger gegenüber vermutete: „Die wird noch in fünfzig Jahren gespielt.“ Sie war ein musikalischer Quantensprung, noch heute vielen ein Rätsel. Ein Jahr später begann die Arbeit an der Missa. Ihr folgte das durchweg avantgardistische Alterswerk.

Ist es wirklich verwunderlich? Wer sich so weit in die Höhen seines Metiers hinaufbegibt, hat – zugespitzt in Zeiten großer Krisen – das Bedürfnis, sich umzuschauen und zurechtzufinden und sich schließlich zu verorten im zum Schwindeligwerden geweiteten Entwicklungsraum um sich herum. Erst danach ist ein Weitersteigen möglich. Darüber wie viel Modernität die dabei entstehenden Werke ihrerseits wieder enthalten, wird weiterhin nachzudenken sein. Und sie werden weiterhin Gegenstand sein auch von so einladend angemessenen Interpretationen wie die Neuaufnahme der Missa Solemnis Beethovens aus Frankreich. Junge Welt, Aprilm 2021

Beethoven: Missa solemnis D-Dur op. 123 – Polina Pastirchak, Sophie Harmsen, Steve Davislim, Johannes Weisser / Freiburger Barockorchester / RIAS Kammerchor / René Jacobs (Harmonia Mundi France)

Jan Assmann: Kult und Kunst. Beethovens Missa Solemnis als Gottesdienst. 272 Seiten. C.H.Beck.

CDREVIEWS

Alfred Brendel und Peter Gülke tauschen sich aus.

Wenn zwei Berufene sich zusammen auf eine Bühne setzen und vor Publikum miteinander über Themen wie die Interpretation von Musik und zwei ihrer größten Komponisten reden, darf eins sich freuen, wenn die Gespräche – sie gehen pandemiehalber am Ende in einen Briefwechsel über – jetzt als Buch vorliegen: „Die Kunst des Interpretierens. Gespräche über Beethoven und Schubert“.

Alfred Brendel, am 5. Januar diesen Jahres 90 geworden, bis zu seinem Rückzug ins Privatleben weltweit gefeierter Pianist, sowie Peter Gülke, 86, erfolgreicher Dirigent, zugleich der philosophisch inspirierte Dichter unter den Musikwissenschaftlern, trafen sich, von der Schubertiade eingeladen, mehrmals in Schwarzenberg und sprachen miteinander.

Brendel (AB) macht mit einem Vortrag über Schuberts letzte drei Sonaten den Anfang. Das musste wohl schon aus Gründen ausgewogener Relationen so sein. Denn zusätzlich zu beider hauptberuflicher Tätigkeit als ausübende Musiker ist Gülke (PG) auch im Nachdenken, Schreiben und Reden über Musik im Hauptberuf tätig, seine Beiträge sind darum umfänglicher; Brendel publiziert seit seinem Abschied von der Bühne nicht mehr so ganz nebenberuflich, mit allerdings beachtlich anhaltender Resonanz.

Die Kapitelüberschriften am Beginn verleiten zu dem Irrtum, da würden Komplexe wie der Lied- und der Opernkomponist Schubert, Musik und Humor, Wiederholungen, Goethe und das Lied oder Schuberts Opposition gegen Beethoven, Punkt für Punkt bündig abgehandelt. Aber die Protagonisten bewegen sich so frei flottierend durch die Themenfelder, dass die Überschriften sich als Zwischentitel erweisen. Einiges taucht wiederholt auf. Beim Thema Liedinterpretation steuert AB in einem seiner Briefe aus London in der letzten Runde zu diesem Gegenstand sogar eine längere Liste von „Ratschlägen für Lied-Pianisten“ bei; die Frage, auf die er dabei kommt – warum gibt es „eigentlich kaum Lied-Pianistinnen“? – überrascht durch ihre Berechtigung.

Alfred Brendel

Mithilfe Schumanns vielzitierter Mäkelei an den „himmlischen Längen“ in Schuberts Kompositionen kommt AB auf einen in Schuberts Musik zentralen Punkt: Die selbst im Vergleich mit Beethoven oft extreme Dauer der Sätze seiner Sinfonien, Sonaten, seiner Kammermusik. Sie ist, per Uhr erfassbar, objektiv vorhanden. Aber schon das von vielen Zuhörenden bis heute beklagte Fehlen der gewohnten diskursiven Verläufe der Musik, die endlos erscheinenden Wiederholungen des gefühlt immer Gleichen, strapazieren die Aufmerksamkeit, lassen das Stück subjektiv länger erscheinen; Schubert verlangt offensichtlich nach einem anderen Hören, eines, das der Andersartigkeit solcher Musik gerecht wird und am Ende mit Glück vielleicht sogar in ihren Bann gerät. AB kennt Gegenbeispiele: in den „Moments musicaux“ oder der a-Moll Sonate D 784 kann Schubert „beispielhaft knapp sein“, sagt er und resümiert – „Schubert braucht Raum, um sich frei und sinnvoll bewegen zu können.“

Wozu das? Bei einem der Treffen hörte man sich auf der Bühne in Schwarzenberg gemeinsam die Aufnahmen des von drei Pianisten – Brendel dabei – vorgetragenen Beginns von Schuberts B-Dur Sonate an. Eine Musik, die nicht – wie dagegen meist bei Beethoven – zwei, sondern drei Themen hat und diese in einer Weise behandelt, für die das im wienerklassischen Sonatenhauptsatz gebräuchliche Wort „Durchführung“ eher unbrauchbar ist; Schubert geht mit seinen Themen deutlich anders um als die Wiener Klassiker. Ihn interessieren weniger die horizontalen Linien der Stimmen, ihre sich samt Tonartenmodulation in verwickelter Progression logisch auf ein Ziel hinbewegende Gedankendynamik – er sucht das freie Feld, den licht- und dämmerdurchfluteten Welten- und Himmelsraum von Melodien überspannter Harmonik. „Klassische Formen“, sagt AB, „stecken Grenzen ab. Der Raum, in dem Schubert sich bewegt, hat mit solchen Eingrenzungen nur mehr wenig zu tun. Mozarts Form ist ein ständiger Nachweis scheinbar zwang- und absichtsloser Vollendung. Bei Beethoven ist Form der Triumph der Ordnung über das Chaos, ein Triumph auch der Übereinstimmung mit dem, was ‚ausgedrückt‘ werden soll“. Schuberts Form aber ist „ein zu wahrendes Dekorum, ein ‚Flor der Ordnung‘ – wenn ich mein Lieblingswort von Novalis verwenden darf –, durch den das schönste Chaos schimmert, das man sich vorstellen kann.“  

Harmonien – in der Notenschrift sind sie die Vertikale – und Themen – sie sind die Horizontale – waren für Schubert, so PG, etwas fundamental anderes, als sie es für Haydn, Mozart und Beethoven waren: „Für Schubert und nicht nur für ihn, sind harmonische Räume Lebensräume, Themen bzw. Motive sind Lebewesen.“ AB fällt zum damit hergestellten Naturbezug – alles immer noch zum Thema: Schuberts Umgang mit dem Großvorbild Wiener Klassik – die moderne Naturwissenschaft ein. Für nicht wenige Naturwissenschaftler existiert Natur nicht nach einem geordneten Plan, strikt organisiert wie von einem Weltingenieur, sondern eher, „wie der Zellengenetiker Francois Jacob“ schreibt, „gesteuert, von einer Art ‘Bastler‘, der mit vorhandenen Komponenten operiert, so gut es geht.“ Schubert, folgert AB, könnte also in etwa so komponiert haben: „Er hält sich an das vorhandene Grundmaterial, das ihm meist schon der Beginn der Komposition in die Hand gibt, er ordnet, arrangiert, variiert, entwickelt oder kommentiert mithilfe von Spiel- und Arbeitshypothesen, die einen kleinen, aber wichtigen Freiraum offenlassen für die Würze des Zufalls, der Laune, des Laisser-faire.“

So lässt sich aus den Gesprächen ABs und PGs – allein im Erwägen dessen, was Schubert verglichen mit Beethoven nicht hatte und umgekehrt – viel über beide Komponisten erfahren. Gleichwohl ist Schubert, dieser unscheinbare Mensch mit dem Kraushaar und den kleinen runden Brillengläsern auf der Knollennase, der eigentliche Held dieses Buchs. Eins erfährt viel über seine drei letzten Sonaten, besonders über deren letzte in B-Dur. Im Hinblick auf Beethoven liegen Peter Gülke, Autor eines schwierig großartigen Standardwerks über Schubert, vorab zwei von dessen Spät- und Hauptwerke am Herzen, die große C-Dur Sinfonie und die As-Dur Messe aus dem letzten Lebensjahr; in ihnen stellt sich Schubert – voller Ehrfurcht und zugleich voller Ichstärke – der Größe seines Abgotts.

Zu betont diskret ausgetragenen Meinungsverschiedenheiten kommt es bei Fragen wie der des Verhältnisses von „Leben und Werk“ – welche Verbindungen, wenn überhaupt, bestehen zwischen den Kompositionen und den persönlichen und historischen Umständen, in denen ihr Autor lebt? Für AB existieren zwischen Werk und Autor keine Schnittmengen, beide sind weder „kongruent noch kompatibel“, es handelt sich für ihn geradezu um „verschiedene Kategorien“. Man fragt sich an Stellen wie diesen, inwieweit die Positionen beider Gesprächspartner auch davon geprägt sind, dass der eine Schule und Hochschule in der Nachkriegszeit in Graz und Wien absolvierte, der andere in Weimar und Leipzig. Denn beim Thema „Werk versus Biografie“ kennt PG keine Unvereinbarkeiten. Ausweislich nicht zuletzt eines wunderschönen Hegel-Zitats auf Seite 142 erweist er sich als Dialektiker.

Den Beschreibern und Deutern keiner anderen Kunstgattung fällt es so schwer wie denen der Musik, sich ihrem Gegenstand und seiner „durch ihre ‘weltferne‘ Materialität begünstigte(n) Autonomie“ mit Hilfe des Worts zu nähern, so PG; keine ist dabei so sehr auf ein für Außenstehende weithin kryptisches „Fachchinesisch“ verwiesen. Mit dem Dichter Paul Valérie erinnert PG daran, dass dem veröffentlichten Werk „das Vorläufige und Nicht-Wiederholbare (…), das Augenblickliche und die Mischung von rein und unrein, Ordnung und Unordnung“ fehle. Insoweit sei die dem Urheber durch Veröffentlichung unerreichbar gewordene Arbeit – „das Werk“ – nach Valéry eine „Verfälschung“. Indes treiben in der Momenthaftigkeit einer Musik, in ihrem Schweben zwischen Ordnung und Chaos Urheber und Interpret ihr Wesen. „Die Person des Autors ist das Werk seiner Werke“, spitzt PG per Zitat aus den „Cahiers“ von Paul Celan diese Gedanken zu und fügt ihnen schelmisch ein launig aufgeklärtes Bonmot aus dem 18. Jahrhundert hinzu: „Jean Philippe Rameau sei so ausschließlich Musiker gewesen, dass, wenn er das Klavier zugeklappt habe, keiner mehr im Raum gewesen sei.“

Peter Gülke

Auch die mitunter komplizierte Dialektik von Kopf und Herz, von analytischem und empathischen Hören, ist Gegenstand der Erörterung. „Es macht Spaß“, sagt PG – und bricht dergestalt „eine Lanze für den ‚Musicus doctus‘! – über die Stücke, ihre Struktur und um sie herum Einiges zu wissen, es hilft auch dem emotionalen Verhältnis zu ihnen (…) Ich analysiere Musik doch nur, um sie noch schöner finden zu können, als ich sie sowieso schon finde.“ In der ausführlichen Diskussion des, neben der Großen Fuge op. 133, grundstürzenden Beethoven-Werks, der Hammerklaviersonate op. 106,  verbindet PG die normative Beschreibung seiner Arbeitsweise mit einer charmanten Verbeugung vor dem Pianisten: „Wie immer ich mich anstrenge, alle zu Gebote stehenden Instanzen des Begreifens bemühe, mich einzufühlen, zu analysieren und beides zusammenzubringen versuche – ich hole Sie nicht ein, der Beethoven op. 106 hundertmal oder noch öfter gespielt hat, beim Lesen der Noten virtuell in die Tasten greift, jeden Griff nachempfindet.“ Subjektive, nein besser: persönliche Einblicke in die unmittelbare Befindlichkeit und Empfindlichkeit dessen, der interpretierend in die Tasten greift und sich angesichts eines so oder anders gestimmten Publikums in diesem oder jenem Saal zu dieser oder einer früheren Zeit so oder so fühlt, gibt Alfred Brendel nun aber leider nicht.

Bei Beethovens Opus 106 kommen die Herren auf keinen gemeinsamen Nenner. Für PG in Weimar ist dieses Werk in seinen schroffen Klüften „ein Ungetüm von Sonate“; hätte Schubert sie hören können, mutmaßt PG, er wäre schockiert gewesen, er hätte womöglich Beethoven für jemanden gehalten, der sich in diesem Opus 106 „verstiegen habe“. Der andere, AB in London, nimmt solche Auslassungen „mit Vergnügen, wenn auch mit leichtem Entsetzen“ zur Kenntnis. Für ihn war Opus 106 weder technisch noch ästhetisch je ein Problem. Ihm gilt es als „Riesenwerk“, als „umfassendes Musikstück, nicht als halb Seelenmarter, halb Bravourstück, dessen Außensätze man mit zusammengebissenen Zähnen ins Publikum schleudert.“

Die beiden Außensätze, besonders der hintere, die berühmte Fuge, provozieren denn auch eine besondere Reibung zwischen den Diskutanten. „Ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht“, sagte Beethoven über die Fuge im Allgemeinen, „aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten und heut‘ zu Tage muss in die alt hergebrachte Form ein anderes, wirklich poetisches Moment kommen“. PG, der wie viele andere offenbar Probleme hat, in dieser Fuge Poesie zu bemerken, hält dem, anfechtbar beethovenkritisch, entgegen: „Auf welche Weise wusste man sich damals ‚weiter‘ als Bach, hat man jenes ‚poetische Moment‘ auch bei ihm vermisst? Wie defizitär erscheint eine Form, der auf diese Weise aufgeholfen werden muss?“ Und AB nach einer feinen kleinen – freilich eindeutig vom modernen Konzertflügel her gedachten – Abhandlung zum Thema „Klavierklang“ antwortet aus London mit einem Bekenntnis: „Die harmonischen Vorgänge, die man immer noch hören sollte, die thematischen und motivischen Zusammenhänge, die tonale Konstruktion des ganzen Werkes (B-Dur: Tonart des Lichts, h-Moll: Beethovens „schwarze Tonart“ – Licht und Finsternis, Gut und Böse) – Opus 106 ist doch in den Außensätzen ein helles Stück, und das Fugenthema wie auch das Anfangsthema im ersten Satz mit seinen Dezimen und Terzen vermitteln mir nicht Krampf und Zwang, sondern Enthusiasmus.“ So wirkt der subjektive Faktor noch in den Seelen zweier, zu, praktisch wie theoretisch gegründet, höchster Objektivation fähiger Künstler.

Wenn AB uns den persönlichen Blick ins Tastenspielerhandwerk auch nicht gönnen will – aus dem pianistischen Nähkästchen plaudert er gelegentlich schon, wenn es sich ergibt. So vergleicht er Schuberts und Beethovens Art der Niederschrift: Schuberts Notation „war noch weitgehend altmodisch (…). Auf der anderen Seite ist seine Dynamik in ihrem Umfang utopisch. (…) Im Gegensatz dazu ist Beethovens Notation „modern und pragmatisch“. Allerdings „gibt es ein Paar schwer erklärbare Ausnahmen, Stellen, die, wörtlich genommen, unspielbar sind: im ersten Satz des C-Dur Konzerts die hinabstürzenden Tonleiter in Oktaven unmittelbar vor der Reprise oder der unmögliche Fingersatz im ersten Satz der Sonate op. 2 Nr. 2. Es scheint, als hielte der Schöpfer der Eroica uns hier zum Besten.“ Hammerflügel-Spieler, das ergab mein Anruf bei einem befreundeten Spezialisten für das Spiel auf alten Instrumenten, melden da Widerspruch an.  Aber hinsichtlich der alten Instrumente lässt sich AB auf Debatten nicht ein; zu Offenheit oder gar Verständnis für die Hammerflügel und Pianoforte, auf denen Beethoven und Schubert selbst ihre Musik erdachten und spielten, mag er sich nicht durchringen.

Die „exemplifizierende Musik“ – so nennt PG, wenn ich es richtig verstehe, die Eigenschaft der Musik, Mitteilung zu sein, Botschaften, Bilder zu übermitteln und Assoziationen zu wecken – jene „exemplifizierende Musik“ sei „mit der Wahrnehmung von Inhalten noch längst nicht am Ende (…), die das ‚denotierende‘ Wort dank hartherzig konturierter Begrifflichkeit längst erledigt hat“. Ein wunderschönes Beispiel dafür, wie er selbst so ewig ungenügende wie bezaubernde Lösungen für das Problem findet, Musik in Worte zu fassen, gibt PG mit einem großen Mitweimarer, dem Herrn von Goethe: Im von Schubert vertonten Gedicht Suleika I aus dem West-östlichen Diwan geht Suleika der Mund über, wenn sie vom Geliebten spricht, „die doppelstrophige Ordnung – zwei Textstrophen in einer musikalischen – wird verlassen, mit der Nennung des ‚Vielgeliebten‘ erreicht die Musik in einer emphatischen Kadenz die Tonart Fis-Dur, sie wird sie in 44 verbleibenden Takten nicht mehr aufgeben. Suleika redet sich (…) in die Einsamkeit derer hinein, die mit ihrer Liebe allein sein wird, sie redet, wenn auch von ihm, nur noch mit sich selbst, rettet ins zugleich sich zurücknehmende Singen, was verloren gehen wird, und versinkt in ihm, verdeutlicht in zunehmend tiefen Lagen. Welch vorausahnende Hellsicht angesichts dessen, was lebensgeschichtlich zugrunde lag – die poetisch-erotische Begegnung Goethes mit Marianne von Willemer, von der das Gedicht stammt; hiervon konnte Schubert nichts wissen.“

Ein Verzeichnis der meist verstreut erwähnten und mit klugen Gedanken, teils mit Analysen und Anekdotischem  bedachten Musikwerke im Anhang, wäre ein Gewinn für das Buch gewesen; es ließen sich darin – auch wenn es eher kurz ausfiele – vor dem Anhören erwähnte Werke nachschlagen

Trotz der Menge an Kostproben: Ich habe nicht zu viel verraten, nur einen Bruchteil aus der Fülle eines anregenden Gedankenaustauschs in Buchform. Ein letzter Ausschnitt mit einer launigen Pointe: PG stellt die Frage, was denn wohl gewesen wäre, hätte der 1797 geborene Schubert länger als 31 Jahre gelebt? und antwortet selbst: „Er hätte bloß 75 Jahre alt werden müssen, um ‚Tristan‘ zu erleben. Wer weiß, ob Wagner den Tristan dann so komponiert hätte, Schumann seine Sinfonien, Brahms seine frühe Kammermusik! Schubert war nur wenige Tage älter als Kaiser Wilhelm I., der bis 1888 regiert hat. Wie sehr immer Spekulation, was die Entwicklung des Komponierens angeht: Eine Überlegung ist’s wert, schon, um (…) zu ermessen, was für eine Katastrophe dieser frühe Tod für die Musik gewesen ist, am ehesten vergleichbar den Toden von Purcell und Mozart. Sie, Herr Brendel haben mal gesagt, sie seien wütend ob dieses frühen Todes.“ – AB: „Oh ja, es gibt Dinge, die ich nicht verzeihen kann.“ Junge Welt, Februar 2021

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Mordor Country.Lisa Neugebauers & Rezos Podcast

„Heimat ist da, wo die Rechnungen ankommen“, zitiert Heiner Müller seine Frau. Ein guter linker Witz über einen in der Linken höchst umstrittenen Begriff. Er kommt in der gerade online gegangenen neuen Folge von Lisa Neubauers Podcast hegemonial oft vor. Lisa Neubauer, deutsche Frontfrau von Frydays for Future (FFF), fast ein Kind aus Sicht eines älteren Menschen, eine junge Frau, deren Zukunftshorizont unendlich weiter ist als der meine und die dafür auf eine Art kämpft, die mich beeindruckt und zuhören lässt.

Für die neueste Folge ist sie mit dem Influencer Rezo 45 Autominuten von dessen Zuhause nach Mordor gefahren, wo sich apokalyptisch weit und tief der Riesenkrater des Tagebau Garzweiler 2 in die schöne Landschaft bohrt. Rezo war zum ersten Mal dort. Neubauer, von Musik und dramatischen Baggergeräuschen unterlegt, klärt ihn und die Podcast-Gemeinde auf. Das Braunkohlerevier in Nordrhein-Westfalen ist die größte CO2-Schleuder Europas, ihre Auswirkungen aufs Klima sind global. Nach dem Weltkrieg, sagt sie auf Rezos Frage, war die Enteignung ganzer Dörfer gesetzlich geboten, weil objektiv ein allgemeiner Energiebedarf zunächst nicht anders gedeckt werden konnte. Das ist, wissenschaftlich belegt, längst anders. Neubauer und Rezo benutzen das Wort Heimat auf die einzig legitime Weise: sie stellen es in Zusammenhang mit dem Eigentum. So wird einer sechsstelligen Zahl von Bewohnern unfassbar vieler Dörfer, acht davon liegen buchstäblich immer noch direkt am Abgrund, die Heimaterde allein aus Profitgier von Riesenkonzernen wie in diesem Fall RWE direkt unterm oft seit Generationen bewohnten Heim weggebaggert. Wenn wir, schlussfolgern die beiden in dem mit 67 Minuten recht langen Stück, eine Demokratie wären, müsste es aufseiten der Politik irgendwo institutionelle Kräfte geben, die sich dagegen wehren. Es gibt sie nicht. Es gibt eloquent geldstrotzende Lobby-Netzwerke, die für die Zerstörung unserer Heimat und damit für die Zerstörung der sich aus vielen Heimaten vieler verschiedener Völker und Menschen zusammenfügenden Welt sorgen. Die beiden lassen mit Barbara eine junge Mutter zu Wort kommen. Als Mitglied der Initiative „Alle Dörfer bleiben“ kämpft sie zum Wohl ihrer Kinder für den Erhalt ihrer Heimat als dem Ort der eigenen Geschichte. Denn Heimat, das ist nichts anderes als die sozial, historisch und politisch zu ende gedachte, auf die eigne Biografie heruntergerechnete Umwelt. Ziviler Ungehorsam, so Neugebauer, wird zur ersten Staatsbürgerpflicht.

welt.de

Das in Deutschland so hochwertige Wort „konservativ“ erweist sich – „konservare“ bedeutet schließlich „bewahren“ – angesichts der extrem egoistischen Umweltignoranz sogenannter „Konservativer“ als komplett hohl. Das Wort „christlich“ gibt sich angesichts der realen Untätigkeit der Kirchen als frömmelnde Phrase zu erkennen. Und wenn die alten und die neuen Nazis von „Heimat“ reden, riecht es nach Blut und Boden, nach Osterweiterung. Gewalt ist der Urschleim dieser Dumpfbacken, Gewalt gegen Natur – uns Menschen eingeschlossen – und Heimat. Die alten Nazis legten unsere Welt in Schutt und Asche. Die neuen machen wieder mit beim globalen Krieg gegen Menschheit und Natur, sie werden finanziert von exakt denen, die diesen Krieg renditehalber entfesseln.

Das alles, im Wortgebrauch der jungen Leute: krass ungerecht und falsch. Sie beginnen sich zu wehren, sie lernen, wie man das organisiert machen muss. Sie benutzen und nutzen dabei betont das alte, mit so widersprüchlichen Inhalten aufgeladene, von den Faschisten global misshandelte und besudelte und gleichwohl unzähligen Menschen unermüdbar höchst Wertvolles bedeutende Wort Heimat. Neubauer und Rezo knüpfen daran positiv an auf eine Weise, die zum Missbrauch nicht taugt, weil sie die Frage aufwirft, wem allein die Heimat am Ende einzig gehört. Der großen Mehrheit derer, die drin wohnen, wie Brecht sagt. Neugebauer und Rezo wissen, wie nötig wir Ermutigung haben. Sie besetzen den Heimatbegriff wie sie Wälder und Tagebaue besetzen. Sie überlassen die Welt nicht den Kriegern. Sie übernehmen die Sache selbst, das macht Mut für alles, was jetzt kommt. Junge Welt 2020

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ZEICHNUNGEN

Beethovens Welt.Reinhard Goebel. Münchner RO.

„Beethovens Welt“ steht versal über Reinhard Goebels Projekt einer Serie von CDs mit Musik der Beethovenzeit. Beethovens Welt bestand zwar sicher aus mehr als nur aus Musik. Aber einmal zu hören, was, während der im Winter 1792 aus Bonn Zugereiste zum Maß aller Dinge heranwuchs, in Wien noch so komponiert wurde – auch nicht übel.

Das Eröffnungsstück der neuesten Folge stammt von Beethoven selbst. Den 1792 komponierten, Fragment gebliebenen Satz eines Violinkonzerts hat er noch in Bonn komponiert. Wer das Stück hört, fragt sich allerdings, ob das ephemere Frühwerk 1879 vom Wiener Dirigenten und Geiger Joseph Hellmesberger nicht etwa nur „vervollständigt“, sondern auch bearbeitet wurde. Es klingt im Orchester öfter nach einer Ästhetik, die erst im 19. Jahrhundert Hellmesbergers entstand, nicht am Ende eines 18. Jahrhunderts, in dem der junge Beethoven aufwuchs.

Möglich aber auch, dass dieser Eindruck mit Reinhard Goebels Entscheidung zusammenhängt, die Idee historisch informierten Musizierens nur noch mit konventionellen Sinfonieorchestern zu verwirklichen, die vom Orchesterklang und von der großen Besetzung des „romantischen“ 19. Jahrhunderts geprägt sind. Allerdings wurde Beethovens früher Versuch eines Violinkonzerts und alle weiteren Werke dieser CD mit der durchweg nicht mehr als um die 25 Musiker umfassenden Hoforchesterstärke der Jahrhundertwende im Sinn komponiert. Goebel als einer der bedeutenden Pioniere historischen Musizierens in der alten BRD tut seit Jahren, was vor ihm schon andere Protagonisten dieses inzwischen hegemonialen Konzepts taten: Er bereichert die auf modernen Instrumenten und in Besetzungsgrößen von mindestens 50 Musikern spielenden Sinfonieorchester um die Durchhörbarkeit, Präzision, die Lebendigkeit und die Sorgfalt historischen Musizierens.

Das gelingt ihm. Er hat komplette Solisten zur Verfügung, allen voran die junge Geigerin Sarah Christian mit kraftvoll geschmeidigem Ton, frischem Vibrato, beeindruckend sicherer Intonation. Der in Goebels Projekt gewollte Vergleich der Musik Beethovens mit der Produktion zeitgenössischer Kollegen hebt die Fortschrittlichkeit, des rheinischen Wiener Klassikers deutlich von seinen musikalischen Zeitgenossen ab. Denn die anderen, mit Ausnahme des zwanzig Jahre nach ihm geborenen, zwei Jahre vor ihm gestorbenen Böhmen Jan Václav Vorisek, sind – auf oft durchaus hörenswerte Weise – über Haydn (1732-1809) und Mozart (1756-1791) nicht hinausgekommen.   

Zum Solo für Horn und Orchester Antonin Reichas ließe sich bedauernd feststellen: es klingt, wenn auf einem Ventilhorn geblasen, verschenkt, ein Instrument, dessen Eigenart Beethoven chronologiebedingt nicht kennen konnte. Und überhaupt verlieren sich die Proportionen des wienerklassischen Orchesterklangs im opulenten Klang eines – zu – großen Sinfonieorchesters. Etwas geschieht da, vergleichbar der Wirkung klassizistischer Staatstempel des 19. Jahrhunderts: Deren Erbauer meinten offenbar, die Ästhetik des im Original faszinierend kleinen Parthenon der Athener Akropolis zu steigern, wenn sie seine Dimensionen steigerten. Goebel arbeitet, wissend was er tut, in diesem Fall an der Quadratur des Kreises.

Über Voriseks Grande Rondeau in der Besetzung eines Tripelkonzerts könnte eins mit Goebels Booklet-Gedanken allerdings ins Grübeln kommen: Hat Vorisek die konzertante Besetzung nicht tatsächlich, wie Goebel meint, besser in den Griff bekommen als Beethoven in seiner Version des Tripelkonzerts? Goebels Booklet-Text ist wie immer eine Meisterleistung. Man möchte ihm indes wünschen, dass – bei aller Belesenheit und Detailkenntnis – sein unermüdlicher Kampf mit der Parenthese lektoral mutiger unterstützt würde. Aber sonst? Ein feiner, wenn auch verspäteter Beitrag zum Beethovenjahr.

Beethovens Welt. Concertos von Beethoven, Wranitzky, Reicha, Vorisek – Münchner Rundfunkorchester / Reinhard Goebel (Sony Classical)

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Mozart.Sinfonien.Adam Fischer.Harnoncourt

Jenen Nachmittag vergesse ich nicht. Adam Fischer probt mit seiner österreichisch-ungarischen Haydn-Philharmonie auf der Bühne des barocken Esterhazy-Schlosses in Eisenstadt. Die Musik hört plötzlich auf, hinten im Saal wird es unruhig. Das Raunen und Munkeln der Leute dringt bis nach vorn. In New York, kriege ich mit, sollen soeben zwei Flugzeuge in die Türme des World Trade Centre gerauscht sein.

Dass sich der 11. September 2001 bei mir auf ewig mit Adam Fischer verbindet, passt zu diesem weltbesten aller unbekannten Dirigenten. Denn so unscheinbar der kleine Ungar wirkt, so bedeutend ist er als einer jener wenigen großen Musiker, die sich Politik und Geschichte gegenüber nicht taub stellen. Von Adam Fischer hörte ich eines heißen Sommertags an den altmodischen Marmortischen des kleinen Café gegenüber der ungarischen Staatsoper in Budapest zum ersten Mal davon, dass nicht wenige Ungarn sich während des zweiten Weltkriegs an den faschistischen Hetzjagden auf andere Ungarn beteiligten, nur weil diese jüdischen Glaubens waren.

Weil er so etwas nicht für Vergangenheit hält, überreichte Fischer im Frühjahr 2011 in Brüssel – Ungarns Faschodemokrat Viktor Orban präsidierte der EU gerade als Vorsitzender –  eine mit den Künstlerkollegen András Schiff und György Konrad verfasste Petition gegen Ausgrenzung und Rassismus in Europa. Weniger als zwei Jahre nach seinem Dienstantritt hatte Fischer 2010 gegen das Orban-Regime mit der Kündigung seines Traumjobs als Musikdirektor der ungarischen Staatsoper protestiert.

Fischer galt lange als idealer „Einspringer“; kaum ein berühmter Dirigent, den er, wenn nötig, nicht irgendwo auf der Welt kurzfristig vertreten hätte. Inzwischen allerdings gibt es von Met bis Scala, von Wiener Staatsoper bis Bayreuth keinen Wallfahrtsort klassischer Musik, an dem er nicht so viele Male auch schon erste Wahl war, dass es mir ewig ein Rätsel bleibt, warum Adam Fischer nicht längst zu den Weltstars seines Metiers gehört.

Fischer liebt Gesamtaufnahmen. Es muss mit seiner Fähigkeit zu lebenslangem Lernen zusammenhängen, dass es ihm gelungen ist, die singuläre musikalische Entwicklung, die Wolfgang Amadé Mozart in Genres wie Oper, Konzert, Klaviersonate gleichzeitig und auf Höchstniveau bewältigte, nun auch in seinen Sinfonien vor Ohren zu führen.

In den frühen, an Italien orientierten Werken betont der Ungar nicht das höfisch Galante, er lässt auch die Strenge und Klarheit barocker Form walten. Hörbar bei Fischer überall auch Mozarts Spaß daran, zu zeigen, was er konnte; nicht zu vergessen seine Herzigkeit, die Schwärmerei und manche Dunkelheiten der Pubertät. Ohne den jungen Mozart zum Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Epigonen, zum Fast-schon-Beethoven zu verbiegen, bricht sich bei Fischer, kammermusikalisch transparent und rhythmisch straff, von K. 183 an auch Mozarts Berührtsein vom in seiner Zeit überall wuchernden Sturm und Drang. In K. 201 dann erste Spuren reifen Satzgefüges, späte Frucht dessen, was Mozart bei Padre Martini, dem Altmeister des Kontrapunkts, in Bologna gelernt hatte. Dynamisch feinstabgestimmte Hochspannung und Dramatik hier, empathische Lyrik da – Fischers Orchester bewegt sich bis hin zu den letzten drei großen Sinfonien im Schatten Bachs und Händels stets in der frischen Luft uneitel souveränen Musikantentums.

Unüberhörbar Fischers Orientierung an historischer Aufführungspraxis. Nikolaus Harnoncourt, er hat in einer Neuaufnahme gerade selbst Mozarts letzte drei Sinfonien  zum ersten Mal auf alten Instrumenten präsentiert, hat einen starken Eindruck in ihm hinterlassen. Die mehr denn je faszinierende Widerborstigkeit und unverstellte Radikalität des Altmeisters sind Fischers Sache allerdings weniger. Fernab jeden Kompromisslertums verbinden sich bei ihm im voluminöseren Klang moderner Instrumente kantig schlanke Wahrheitsliebe mit sensibler Eleganz zu einem einzigartigen Mozarterlebnis. Auch eingedenk ihrer mit knapp 50 Euro im allerbesten Sinn demokratischen Preisgestaltung seien die 12 CDs allen Mozartfreund(inn)en ans Herz gelegt.

Mozart: Die Sinfonien – Dänisches nationales Kammerorchester / Adam Fischer (Dacapo/Naxos); Mozart: Sinfonien K. 543, K. 550, K. 551 – Concentus Musicus – Harnoncourt (Sony Classical)

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Beethoven Violinsonaten.Isabelle Faust/Alexander Melinikov

Es gibt Klassikstars, die die Branche – oder vielleicht auch nur die eigene Karriere – dadurch retten möchten, dass sie neben dem Spielen von Brahms, Beethoven oder vielleicht Chopin Wölfe züchten. Andere verkleiden sich für ihre CD-Covers als Hiphopper und posieren vor trostlosen Beton-Szenerien. Oder entdecken noch in hohem Alter eine lebenslang offenbar unterdrückte Begeisterung für Tango oder Jazz. Isabelle Faust macht den Eindruck, als habe sie, wenn überhaupt, andere Probleme. Sie bereitet sich, wenn das in ihrem Kalender steht, auf Beethoven vor und spielt ihn, wenn es soweit ist, so gut es ihrer bis dahin erarbeiteten Perspektive auf Beethovern entspricht. Punkt.

Zweihundert Jahre wurde Beethoven präsentiert “wie immer”. Mit freilich immer wachsender technischer Perfektion, mal schneller, mal langsamer, mal ausdrucksvoller, mal langweiliger. Im Zweifel aber immer orientiert an dem, was die Klassikwelt lange als Essenz Beethovens begriff. Das war, egal, ob seine Musik vollgriffig fortissimo oder kleinlaut gefühlvoll daherkam, der Sockel unter den Füßen des Titanen, den man unbedingt hören musste, mit jeder Note.

Isabelle Faust geht der Ruf voraus, ihr fehle, was man in der Klassik einen „großen Ton“ nennt. Das Gemisch aus Edelklangdesign und Premiumgefühlen im Ohr, mit dem, allen voran, ihre Kollegin Anne-Sophie Mutter aufzutrumpfen pflegt, möchte man allerdings nie aufhören, diesen vermeintlichen Mangel Fausts zu preisen. Denn in Isabelle Fausts Neuaufnahme der Violinsonaten  dreht diese Geigerin den Beethovenspieß um, sie stellt Beethoven vom Sockel auf die Füße.

Ihr war vermutlich aufgefallen, dass Beethoven und vieles andere in der „alten“ Klassik gewohnheitsmäßig gespielt wurde in einer Dynamik, die sich vom Breitband-Mezzoforte bis zum mehr oder minder beeindruckenden Fortissimo erstreckte. Hört eins Isabelle Faust und Alexander Melnikov Beethovens Violinsonaten spielen, tun sich bis dahin weitgehend nie bemerkte, wahrscheinlicher aber: selten oder nie so präsentierte Seiten dieser Musik auf.

Meine im Februar 2011 für die Junge Welt geschriebene Rezension dieser meines Wissens ersten großen Zusammenarbeit der beiden Künstler genügt, stellte ich beim Wiederlesen im Frühjahr 2021 fest, meinen aktuellen Maßstäben so sehr nicht mehr, dass ich sie neu schreibe. Bis hierihin bin ich bislang gekommen…… bald gehts weiter.

Beethoven: Die Violinsonaten – Isabelle Faust, Alexander Melnikow; Harmonia Mundi France (3 CD).

Faust/Melnikov: Mozart Violinsonaten

CDREVIEWS

Dolce Versuvio

Unter Verweis auf ältere Beispiele großer Belletristik beklagte unlängst der Autor Jan Decker in dieser Zeitung den Zustand der in der Bundesrepublik für bemerkenswert erachteten aktuellen deutschen Literatur. Als jemand, der sich zuletzt mit Sarah Kuttners Roman „Kurt“ langweilte, darf ich mich kleinformatiger anschließen.

Mir fiel ein kurz vor Corona in dem nicht eben für große Literatur bekannten Verlag Harper Collins erschienenes Buch in die Hände. „Dolce Vesuvio“ steht in Lippenstiftrot mit einem Herzchen statt Pünktchen über dem i auf dem Titel. Es kommt wie ein im Stil der 1950er Jahre für Italien werbender Lore-Romane daher. Hat man die etwas verwirrende Exposition hinter sich, stellt man allerdings beglückt fest: Es ist ein auf ganz verblüffend unlorehafte Weise für Italien werbender Liebesroman.

Denn welcher Lore-Roman hätte je eine Ich-Erzählerin zur Heldin gehabt, die, Anfang zwanzig, hübsch und nicht auf den Mund gefallen, ihr Glück einen Sommer lang als angehende Archäologin in den Ruinen des alten Pompeji suchte? Die Autorin Astrida Wallat hat in Italien Romanistik studiert, sie hat sich offensichtlich, wenn wohl auch nicht in Alessandro, den Angebeteten ihrer Hauptfigur Carlotta, so doch ins Land verliebt, wo die Zitronen blühen.

Wallats Buch entführt per flott und intelligent geschriebener Prosa auf gänzlich unpädagogische Weise in die Welt der italienischen Antike, der literarischen mit Autoren wie Ovid, dem Schwarm der Heldin oder Vergil und in die Welt der architektonischen Antike mit dem in der Asche des letzten großen Ausbruch des Vesuv 79 n.u.Z. untergegangenen alten Pompeji.

Die Autorin macht nicht nur, schön aufgelöst in eine im Verlauf des Buchs immer turbulentere Handlung, erstaunlich kenntnisreich mit dem  antiken Italien bekannt (ihr Mann ist Archäologe). Auch das sommerliche Neapel der Moderne und einige für das Land typische Menschen werden komödienhaft stilisiert, lebendig und humorvoll erzählt.

Astrida Wallat

Ein Sommerbuch. Nichts fehlt. Nicht die durch die Straßen lärmende Tram Circumvesuviana, benannt nach dem titelgebenden, monumental und gelegentlich ein wenig drohend immer wieder auftauchenden neapolitanischen Vulkan am Mittelmeer; nicht eine feine Speisenfolge aktueller wie antiker italienischer Rezepte, zubereitet von Anna, der gewesenen Opernsängerin und nunmehrigen Zimmervermieterin Carlottas, genannt Lollo. Frau und man wohnt, so exakt wie kurzweilig beschrieben, den Ausgrabungen, ihren Komplikationen wie Triumphen bei. Die Liebesgeschichte zweigt zeitweilig in Ausgrabungen der Familiengeschichte ab, die im Zuge einer Capri-Reise ihre Tochter in Pompeji besuchenden Eltern Lollos geraten in überraschende biografische Verwicklungen mit dem italienischen Grabungsleiter, dem Professore Pappalardo. Im Verlauf der gekonnt mit der Leidenschaft für die Archäologie verwobenen Lovestory mutiert Carlotta von der muffelig zickigen Verteidigerin femininer Autonomie zum anschlussfähig selbstbewussten Gesellschaftsmenschen. Gegen Ende eine finale festa antica mit Feuerwerk, reichlich Spumante und üppigen Buffets. Die Protagonisten verwandeln sich per Kostümierung in mythische Götter und Nymphen. Bevor alle Herzen den passenden Widerpart finden, schreibt Astrida Wallat, Carlotta in der dritten Person erzählend, einen so verblüffenden wie großartigen Showdown, nichts Näheres davon, bitte selbst besorgen.

Ein Buch wie gemacht für Urlaubszeiten in Zeiten der Pandemie. Fern die Ferne, nah die Sehnsucht nach menschlicher Nähe. Ausgespart, was sie im Großen verhindert. Es muss ja nicht ewig die Wallstreet und Blackrock sein. Kampanien, Neapel, Pompeji und ein dolce Vesuvio sind auch mal sehr schön. Junge Welt, September 2020

Astrida Wallat: Dolce Vesuvio. Harper Collins. 318 Seiten. 10 Euro.

REZENSIONEN

All I have to do is dream.

Was soll ich sagen? A day in the life. Solche Tage gibt es. Im gleichnamigen Song gleicht John Lennon cool lustig bekifft die damals allerdings viel angenehmere Weltlage mit seinem Alltag ab. Um die sechzig Jahre später verfalle ich beim Auswählen der Musik, die ich an diesem hellen Wintermorgen meines Lebens beim Bettenmachen hören will, allerdings nicht auf Lennon. Ich verfalle dem Zufall und lande bei den Everly Brothers und ihrem allzeit guten Rat an alle: »All I Have to Do Is Dream«.

Natürlich könnte man sagen, das sei Quatsch. Und das wäre es sicher, wollte man diesen Song der zwei sympathischen Jungs aus Kentucky und Chicago, Illinois als Marketingimperativ hören für Konsumträumer. »All I Have to Do Is Dream« würde im Geist der Finanzwelt auch funktionieren, wollte man den Text als Ablenkungsmanöver verstehen. Das Träumen wäre dann gleichgesetzt mit einem Sich-Erschöpfen im untätig endlosen Sehnen nach dem Unerreichbaren. Der verliebte Bursche der Everly Brothers beleuchtet auch diese Frage. Sein einziges Problem, sagt er, sei, dass er fürchte, auf diese Weise sein Leben wegzuträumen.

Aber echt jetzt. Mir beim Bettenmachen, »All I Have to Do Is Dream« im Ohr, fallen solcherart Gedanken natürlich im Traum nicht ein, ich höre einfach nur zu. Dass ich im Februar 2021 über Songs aus den 1950er und 60er Jahren schreibe, weist, nebenbei gesagt, ohnehin auf mein vorgerücktes Alter. Solche Songs sagen Menschen meiner Jahrgänge naturgemäß etwas komplett anderes als Jüngeren, die sich eventuell auf Youtube aus Versehen zu Phänomenen wie den Everly Brothers verirrt haben.

Ich behaupte jetzt mal mit der ganzen Selbstgerechtigkeit meines Alters: Songs wie dieser werden bleiben. Sie sind echte Klassiker, sie haben die Gestimmtheit ihrer Epoche auf kongeniale Weise zusammengefasst und zukunftsfähig gemacht.

Ich war Zeitgenosse der Entstehung und – damals ganz neu – weltweiten Verbreitung solcher Songs. Ich will schnell einen zweiten hinzufügen: »He Ain’t Heavy, He’s My Brother« von The Hollies aus dem Vereinigten Königreich, er muss sich an Einprägsamkeit und Tiefenwirkung hinter dem etwas kleiner dimensionierten »All I Have to Do Is Dream« nicht verstecken.

In beiden Songs drückt sich der Zeitgeist ihrer Jahre aus, vielleicht auch für Jüngere heraushörbar: der in jeder Stimmungslage unbeschwerte Ton. Heute gehört, würde man ihn fast naiv nennen. Wer ihn begreifen will, muss sich nur die Lage auf dem Arbeitsmarkt in diesen Jahrzehnten anschauen, die Tarifabschlüsse, die Berichte über die gesellschaftsweiten Segnungen des Sozialstaats, als er noch einer war. Kein Wunder, dass es »Glatzen« oder »Neonaziszene« damals noch nicht einmal dem Wort nach gab.

Aber! Es gab zum ersten Mal in der Weltgeschichte eine verhältnismäßig lange Periode mit einem sozialistischen Weltsystem. Dieses war, nachdem die Sowjetunion den Hitlerfaschismus besiegt hatte, stark genug, die Menschheit auf dem Weg zum Frieden zu halten. Wie immer eins den Realsozialismus bewertet, dieses sozialistische Weltsystem hat durch den sozialen Druck, den sein bloßes Vorhandensein auf den Westen ausübte, die tolle Stimmung in der Popkultur dieser Zeit, die Entstehung einer neuen globalen Jugendbewegung mit ihren Helden Elvis, James Dean, Bob Dylan, Ho Chi Minh, Che Guevara et al. und die materiellen Voraussetzungen für das alles überhaupt erst ermöglicht.

Die Welt, aus der sich die beiden Jungs aus Kentucky und Chicago in »All I Have to Do Is Dream« melden, ist die in den 1950er Jahren vielleicht gerade noch als heile Welt durchgehende US-amerikanische Kleinstadt. Thornton Wilder hat sie im damals vielgespielten Theaterstück »Our Town« verewigt; in »Mutter ist die Allerbeste« wurde sie uns in Serie in Schwarzweiß von Donna Reed als damals globales Way-of-life-Weltmodell verkauft.

Bestimmte Musiken haben die Eigenschaft, sich in der Seele als Soundtrack bestimmter Lebensmomente festzusetzen. Erklingt die Tonspur, läuft der Film dazu. Das Bett ist inzwischen gemacht, die Tagesdecke übergezogen. Ich trinke Tee, schaue in die Winterlandschaft vor dem Fenster und träume mich zurück in post­pubertäre Lebenstage. Die beiden Jungs aus Vereinigten Staaten, die längst versunken sind, erinnern mich daran, wie leicht es in diesen Zeiten war, »Ich liebe dich« zu sagen, auch wenn die Liebste noch gar nicht da war, und auf eine Zukunft zu vertrauen, so abgesichert, dass man sich kaum Gedanken darüber machen musste.

Wem Empathie gegeben war, der war, was die Liebe angeht, auf Terzenwolken gebettet – und hatte das Mädchen in seinen Armen wenigstens im Träumen, die Jungs mussten damals die Mädchen in den Armen halten, sie mussten »männlich« sein. Des Schutzes, den sie bieten sollten, waren sie freilich selbst kaum gewiss. Die Bedenkenlosigkeit, mit der sie und er sich füreinander entschieden, durfte grenzenlos sein. Eine Art Glück ereilte mich damals, von dem ich sechzig Jahre später ahne, dass ich es so richtig erst jetzt ermessen kann.

Solche Musik verführt zu Illusionen. Aber warum nicht? Was können unsere Träume dafür, dass eine traumatische Wirklichkeit sie zur Illusion werden lässt? Ohne die Träume von einer besseren Welt wird es keine bessere Welt geben. Ohne die großen Gedanken und Taten, welche die Träume, wenn die Zeit reif ist, wieder ein Stück brauchbarer mit der Realität vertakten, geht es natürlich ebensowenig. Träume sind auch Gedanken. Sie haben nur eine ganz eigentümliche Energie. Sind wir da gelegentlich ein wenig zu streng mit uns selbst?

In »He Ain’t Heavy, He’s My ­Brother« geht es ins Große. Die kleine Stadt in dem monströsen transatlantischen Staatenbund bleibt zurück. Der Blick nicht des schlechtesten Teils meiner Generation hat sich seit dem Vietnamkrieg epochal geweitet. Der da singt von einem, der gewiss schwer ist, aber eben ein Bruder, trägt, so singt er, eine Verantwortung, aber keine Last. Wenn etwas ihn belaste, dann die Traurigkeit darüber, dass noch nicht alle das Glück kennen, für die anderen da zu sein. Er trägt den anderen im Bewusstsein, dass das Schicksal der anderen, Weiblein wie Männlein, auch ihn betrifft. Er fühlt sich stark, weil er weiß, das geht den andern nicht anders. Dass »He Ain’t Heavy, He’s My Brother« auf seine Art ein großes Solidaritätslied ist, hat in meiner Schulklasse damals auch jene bewegt, die in Englisch nicht so gut waren. Der Song war ein Welthit. Seine Botschaft ist es noch immer. A day in the life. Musik beim Bettenmachen. Was die Betätigung der Randomtaste mitunter für Folgen haben kann! Junge Welt, Februar 2021

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