Man muss nie etwas machen.Anner Bijlsma.

Vondelpark, Amsterdam

Schon der Name. Er wird ärgerlich, wenn man ihn danach fragt. Die Amerikaner können das ij in »Bijlsma« nicht aussprechen. Aber der US-Markt ist wichtig. Also hatte das Marketing das letzte Wort, es lautete: Bylsma.

Er ist Holländer. Der seinerzeit jüngste Solo-Cellist im Königlichen Concertgebouw Orchester gewann 1959 den Nobelpreis der Cellisten beim internationalen Pablo-Casals-Wettbewerb. Eine solistische Weltkarriere stand bereit. Bijlsma wollte nicht. Nach sechs Jahren Orchesterdienst kündigte er 1968 und spielte nur noch Kammermusik, über 40 Jahre lang, bis eine Krankheit ihm das Instrument 2005 endgültig aus den Händen nahm. L’Archibudelli hieß das Ensemble. Es war nicht seines. Der Kern bestand aus seiner dritten Frau, der Geigerin Vera Beths und dem engen Freund Jürgen Kussmaul an der Bratsche. Drei Verschworene, keiner mochte die Sache an sich reißen. Und da sie keine Lust hatten, ihr Dasein mit wenig mehr als Mozarts Es-Dur Divertimento und Beethovens und Schuberts zwei, drei Beiträgen zur Gattung Streichtrio zu verbringen, luden sie je nach Repertoire andere Solisten dazu und hatten künftig mit dem ganzen Reichtum an Werken zwischen Vivaldis Sonaten und Schostakowitschs op. 11 Abwechslung genug.

Warum hat er das Concertgebouw Orchester so früh verlassen, was hatte er gegen eine gefeierte Laufbahn auf den Konzertpodien der Welt?

»Ich hab’ Dirigenten nicht so gern. Natürlich, wenn der Dirigent was taugt, wenn man nicht einmal merkt, dass man tut, was er möchte, dann ist das magisch, das gibt’s aber nicht oft. Es gibt einen Haufen Scheißdirigenten, die sehen genauso aus wie Meisterdirigenten. Aber die benehmen sich alle gleich. Wenn man Solocellist ist, dann steht das kleine Pult so ein bisschen unten, der Dirigent auf einem hohen Podest. Um ihn zu sehen, musst du den Hals recken. Aber das ist meistens gar nicht nötig. Denn letzten Endes ist man Kammermusiker. Da spielt man mit den Oboen mit oder mit den ersten Geigen. Das geht gut. Bis einer von den guten Dirigenten kommt. Dann geht das nicht mehr. Spielt man mit der Oboe – ist man zu früh, dann zu spät, dann auf einmal zu laut. Tja, daran merkt man, der Mann hat Einfluss. Ein komischer Beruf. Ein Taktstock ist natürlich das unglücklichste Musikinstrument, das es gibt.«

Er lacht viel beim Reden. Seine Gedanken machen Sprünge. Die Wortwahl ist hemdsärmlig. Sein Deutsch wie bei vielen Holländern ein bisschen windschief, aber immer farbig und erfinderisch.

Anner Bijlsma, Ende 1980

Es hat dem 25jährigen Solocellisten Anner Bijlsma oft gut gefallen, im Concertgebouw Orchester bei einer dicken Brahms-Sinfonie mit zwölf Celli und acht Kontrabässen mitzuspielen. »Das kommt voll auf dich zu«, sagt er, »nicht übel«. Aber in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre rief eines Tages ein unbekannter junger Mann an. Ob er Lust habe, mit einem anderen unbekannten jungen Mann Trio zu spielen, Flöte, Cembalo, Cello? Es interessierte ihn. Der Anrufer hieß Brüggen, der Tastenspieler mit Nachnamen Leonhard. Er wechselte die Fronten. Statt Verkünden künftig Kommunizieren. Die Philosophie für den Rest seines Lebens.

»Wenn man etwa ein Quintett von Mozart spielt, dann sind da zehn Ohren anwesend, zehn kritische Ohren. Das ist viel, und die hören viel. Das Komische ist, je mehr Kammermusik man zusammen spielt, je weniger man redet – Minen sagen ja auch was –,  desto mehr entsteht da auf einmal. Und keiner kann sagen, ›das entstand, weil ich es gesagt habe‹. Es gibt natürlich immer Kollegen, die sagen was. Es gibt auch Kollegen, die sagen nichts. Ich weiß nicht, wer mehr Einfluss hat: Ein Kontrabassist, der den richtigen Ton spielt oder ein Oboist, der immer dazwischenredet und vielleicht auch noch Schwierigkeiten macht, weil das Fenster geöffnet ist und es zieht. Kammermusik ist herrlich. Auch ökonomisch. Man verdient nicht so viel. Aber man verdient das Gleiche. Ich halte es zum Beispiel für eine Unart, wenn Geiger, die mit einem Pianisten Sonaten aufführen, zehnmal so viel verdienen wie der andere, obwohl sie die gleichen Sachen spielen. Wenn wir spielen, bekommt jeder das Gleiche. Und wenn wir ein Stück haben, wo ein Schlagzeuger dabei ist, kriegt der genauso wenig wie alle anderen.«

Es geht bei seiner Aversion gegen die Dirigentenzunft nicht nur ums Antiautoritäre und um die Liebe zur Kammermusik. Es geht um Bijlsmas Idee vom Musizieren. Sie lässt sich in der Intimität kleiner Musikergruppen wahrscheinlich besser verwirklichen als im großen Sinfonieorchester.

»Wenn wir reden, dann hat jedes Wort ein Diminuendo, einen Akzent vielleicht, man wartet manchmal ein bisschen, bevor man etwas ausspricht, vielleicht dehnt man eine Silbe. Das macht das Reden interessant. Und das kann man natürlich mit einem Instrument, mit einem Cello zum Beispiel, wunderbar nachahmen, wenn man etwa eine Bach-Suite spielt. Da kannst du mit jedem Takt hundert Dinge tun. Aber mit so einem Taktstock für hundert Leute? Die Dirigenten reden mir zu viel von ›der großen Linie‹. Eine große Linie kann ich auch dirigieren. Aber Motive und Kleinigkeiten! Darum reden die auch immer viel zu viel.«

Als ich zuletzt bei ihm in Amsterdam war, legte mir Bijlsma sein eben fertiges Buch über Bachs Cellosuiten Nr. 4 bis 6 auf den Küchentisch, seine dritte Wortmeldung zum Thema. Bei jedem meiner Besuche war die Rede vom Evangelium der Cellisten. Es gibt eine einzige Originalhandschrift. Sie stammt von Anna Magdalena, Bachs zweiter Frau. Sie spielte kein Streichinstrument. Darum hat man ihre Abschrift zweihundert Jahre lang belächelt und »verbessert«. Bijlsma war einer der ersten, die Anna Magdalena ernst nahmen. Er spielte die Suiten irgendwann in den von ihr notierten Stricharten und blieb dabei. Mit Konsequenzen schon im Präludium der Nr. 1.

Die gebrochenen Akkorde sind bei ihm nicht mehr schnell und legato, sondern akzentuiert und Ton für Ton wahrnehmbar. Sie wirken, meint er, wie ein Hochhaus mit 5000 Fenstern, von denen 4997 absolut rechtwinklig und gerade gebaut sind, drei aber stehen schief und uneben. Sie sind es, die den Bau interessant machen, man hört sie nicht, aber man muss sie spüren können. Anna Magdalena hatte triftige Gründe, die Noten ihres Mannes absolut korrekt abzuschreiben.

»Wenn der Ehemann einen Text kopiert haben wollte, dann hat die Frau das so gut wie möglich gemacht, denn dann kam sie in den Himmel.«

Bijlsma hat mit und in Bach gelebt. Bis vor kurzem hat er, der nicht mehr spielen kann, Jüngeren in Workshops und Meisterkursen weitergegeben, was er von Bach (und vielen anderen) weiß. Oft geht dabei die im Gelenk abgeknickte Bogenhand mit den zarten, alten Fingern in der typischen Haltung durch die Luft. Sie ist für immer leer und hält keinen Bogen mehr wie früher, sehr weit weg vom Frosch. Als ich ihn, der vor allem durch die extreme Sparsamkeit seines Vibratos aus der Vielzahl großartiger Cellisten herausragte, bei unserem ersten Gespräch fragte, warum er das so mache, antwortete er:  

»Darf ich sagen, dass ich das nicht richtig finde, wenn man es so ausdrückt? Man muss nie etwas machen. Es muss einen überkommen, es muss einfach passieren. Man muss sich danach fühlen, aber nicht mit Absicht etwas tun. Natürlich vibriere ich, wenn es mich treibt. Aber ich weiß auch, dass es, wenn man einen Ton ohne Vibrato spielt, sehr fesselnd sein kann. Der kleine Bursche, der da läuft auf der Straße – der fällt, tut sich sein Knie weh, und schreit: ›Maaa-ma!‹ Er ruft er nicht ›Ma-a-m-a-a‹ mit Vibrato. Er ruft wie ihm ist. Es soll weder ohne noch mit Vibrato sein. Es ›soll‹ überhaupt nicht sein. Es kommt von Herzen oder es kommt gar nicht.«

Es ist natürlich nicht allein das Nonvibrato. Es ist auch, was er mit der Rechten anstellt, wenn links nichts oder nur ein Hauch vibriert, die »hundert Dinge«, die man tun kann, damit der Ton atmet, trägt und leuchtet, verblasst und bricht, durchsichtig oder opak in allen Farben und triumphal oder zaghaft und spröde. Der Spannungsbogen soll nicht abreißen, das Ohr soll unmerklich entlang geführt werden am dramaturgischen Faden. Und nicht nur das Wie, auch das Was, die historisch stimmige Einordnung des Ausdrucks, Fragen der Stilistik und Zeitgeschichte stehen an, die innere Haltung des Interpreten.

»Wenn man etwas von einem so großen Menschen wie Bach spielt, dann hat man natürlich irgendwo immer Recht. Es gibt Kollegen, die sagen: Bach ist lyrisch, den muss man singen von vorn bis hinten, recht haben sie. Dann gibt es Leute, die sagen, nein, Bach ist kontrapunktisch, man muss die Stimmen hören, auch was dran. Oder jemand sagt, der Bach war ein religiöser Mensch, man muss immer an die Religion denken, wenn man seine Stücke spielt. Richtig. Man kann sagen, der Bach ist 18. Jahrhundert, das muss elegant sein wie Telemann, den hat er doch gut gekannt, seinen Sohn hat er nach ihm genannt, auch da ist was dran. Man kann sogar sagen, Bach muss man spielen wie eine Nähmaschine. Da gibt’s ganz berühmte Leute, die spielen Bach wie eine Nähmaschine, ja es gibt Stücke, die sind ein bisschen wie eine Nähmaschine. Man kann auch sagen, nein-nein-nein, Bach, das ist nicht Kontrapunkt, es geht ihm um die Harmonie, hör dir mal so einen Choral an. All diese Leute – und leider unterrichten die alle – haben alle ein bisschen Recht. Der Bach ist all das – nur nicht fortwährend.«

Anner Bijlsma hat nicht nur Bach gespielt. Die Beethoven-Sonaten liegen ihm am Herzen. Er hat sie mit dem Hammerflügelspieler Jos van Immerseel eingespielt. »Die Aufnahme mit Malcolm Bilson hat mir mehr Freude gemacht«, sagt er, als ich ihn darauf anspreche. Ich finde auf Youtube mit Bilson nur die beiden Stücke op. 5.

Sie klingen tatsächlich musikantischer, impulsiver, freier. Dem von der Musikwissenschaft ob seiner kreativen Ignoranz dem Sonatenhauptsatz gegenüber weitgehend übersehenen Boccherini mit seinen grandiosen, für zwei Celli geschriebenen Quintetten bringt Bijlsma größere Verehrung entgegen als Haydn, über den er gleichwohl alles Erreichbare in Erfahrung gebracht hat.

»Über das D-Dur Konzert wissen wir durch die Partitur alles. Und doch hat man als Cellist den Eindruck, dass es nicht nur von Haydn geschrieben wurde. Zum Beispiel sind die Themen von allen drei Sätzen – für Haydn untypisch – sehr symmetrisch. Aber dann gibt es eben auch asymmetrische Passagen, und man hat den Eindruck, die sind von Haydn. Da waren zwei am Werk: Anton Kraft, Solo-Cellist und auch Kompositionsschüler von Haydn und Haydn selbst. Kraft hat angefangen. Haydn hat’s fertig gemacht. Das ist so schön instrumentiert mit doppelter Bratschenstimme, mit schönem Bass und schöner Oboen- und Hornstimme, vielleicht war es auch ein bisschen Kompositionsunterricht von Haydn für Kraft – aber auch eine Referenz an ihn. Denn die technischen Sachen in diesem Konzert wären Haydn nie eingefallen. Es muss ein Cellist sein, der so etwas erfunden hat, es ist einfach zu schwierig. Ich habe den Eindruck, das Stück ist eine Koproduktion zweier Gentlemen in Freundschaft und Respekt.«  

Um das Konzert und die Kammermusik fürs Cello von Schumann besser zu verstehen, hat Bijlsma die Literatur der deutschen Romantik und des Vormärz durchstöbert, Jean Paul, Eichendorff, Grabbe und Büchner gelesen, Heine liebgewonnen. Eines heißen Sommertages saßen wir im kühlen Dunkel der Wohnung, die man ihm während des von Bijlsma gegründeten Boccherini Festivals oben in den Bergen der kastilischen Sierra de Gredos in Arenas de San Pedro überlassen hatte, und er rezitierte aus dem Kopf Verse von Novalis: »Hätten die Nüchternen nur einmal gekostet« – er phrasiert wie auf dem Cello – »sie würden alles verlassen / und setzten sich zu uns an den Tisch der Sehnsucht / der nie leer wird«. Auf den vielen Reisen seines Gauklerlebens als Musiker war immer Zeit zum Lesen.

»Die Nachmittage in einem Hotel irgendwo, wenn man abends ein Konzert spielt, hat man Zeit. Morgens probt das Orchester. Nach der Pause heißt es – bitte der Solist! Dann kann man das Stück ein einziges Mal durchspielen – ein Werk, über das man dreißig Jahre nachgedacht hat, Schumanns Konzert für Cello zum Beispiel. Und dann geht man wieder zurück ins Hotel. Sitzt da wieder allein im Restaurant. Schläft ein bisschen. Ich schreibe immer auch, weil ich gern schreibe oder eben lese. Und abends ist das Konzert. Die Pianisten, die gehen danach mit ihrer Aktentasche durch eine tote Stadt, wo alle schlafen wieder ins Hotel. Wenn man mit Streichquartett oder mit unseren Archibudelli unterwegs ist, kann man wenigstens noch ein bisschen Bier trinken und zusammen Spaß haben.«

Auch wenn er über Mozart redet, der dem Solisten Bijlsma leider nur eine Fragment gebliebene Sinfonia Concertante für Geige und Cello hinterlassen hat, erzählt er eine Geschichte.

Sie handelt nicht vom Es-Dur Divertimento, das er so liebt, weil in ihm alle drei Streicher völlig gleichwertige Rollen spielen und nicht vom C-Dur Quintett, das mit einem riesigen Ambitus auf dem Grundton beginnt, der vom Cello angestimmt und von der Primgeige – »meine Frau« – in die Höhe weitergeführt wird. Vom Solisten des dunkel bezaubernden Adagio für Glasharmonika ist die Rede, mit ihm hat Bijlsma das Quartier geteilt.

»Ich kam ins Hotel um halb eins, und da saß dieser Kollege, der Glasharmonika spielte, ein Amerikaner, der sein ganzes Leben auf die Glasharmonika abgestellt hat, er behandelt für das Instrument sogar seine Hände mit sterilem Wasser. Und um mich ins Bild zu setzen, hat er mir dann um halbeins nachts im Hotelzimmer das Adagio vom Mozart vorgeführt.

Ein ätherischer Ton, wunderbar, ich hab das genossen. Ich denke eigentlich, dass die anderen Hotelgäste, die da im Nebenzimmer saßen, gedacht haben müssen: ›Ich bin tot und sitze schon auf einer Wolke‹, so himmlisch klingt eine Glasharmonika. Das ist natürlich eigentlich der Klang, der entsteht, wenn man mit dem nassen Finger auf einem Weinglas entlang fährt.«

Mehr als sein halbes Leben hat er in den Hotels der Welt verbracht. Ohne den Ertrag der Reisen würde er nicht seit langem, hinter Büschen verborgen, in zwei altroten Backsteinhäusern am Rand des Vondelparks in Amsterdam wohnen. »Eine komische Welt«, sagte er einmal, als wir durch den Garten gingen, mit Blick auf die Häuser, in denen unterm Dach auch seine erste Frau, die Geigerin Lucy van Dael, wohnt. »Wir lernen in der Schule, wie man viel Geld verdienen kann. Aber wir lernen nicht, wie man es auf intelligente Art wieder los wird«. Er hat es gelernt. Und auch auf den Reisen scheint er sich durchweg treu geblieben zu sein.  

»Wir Musikanten bauen uns ein dünnes Netz über die ganze Welt. Wir sind überall zu Hause. Man spielt in New York. Man besucht seine Freunde. Deren Kinder sind größer geworden. Alles nett. Manchmal hat man auch eine ganz spezielle Rolle zu spielen. Da ist ein Freund in irgendeiner Stadt und der hat Schwierigkeiten in seiner Ehe, er beklagt sich und weint. Das tut er nicht bei anderen, das tut er nur bei dir, weil du doch erst in zwei Jahren zurückkommst. Dann geht es ihm hoffentlich besser.«

Bist du eigentlich traurig, dass du nicht mehr spielen kannst?

»Nein, für mich ist es abgemacht, ich kann ja nicht mal mehr laufen. Wenn ich mein Cello aufbaue, habe ich Angst, dass es in den Brunnen fällt. Die linke Hand kann ich nicht mehr bewegen. Ich kann den Finger nicht mal drauf legen, siehst du? Aber die geistigen Finger, die sind schnell wie immer. Das Schöne ist, wie bei Beethoven: Man kann eigentlich alles noch, man weiß genau, wie es geht. Wenn ich unterrichte, weiß ich noch alles. Nicht ein einziges Mal muss ich nachdenken – alles da.«

Unzählbar die Menschen, die sich von Anner Bijlsma beschenkt fühlen. Zwischen Leben und Musik scheint es bei ihm keine Trennung zu geben. Niemand, der durch sein Wesen deutlicher macht, wie unsäglich die kurrente Verwechslung von Reichtum und Haben ist. Die ihn lieben, verfolgen nun traurig, wie schwer ihm die letzten Takte fallen. Er ist auch dabei nicht allein.

»Das Schönste ist natürlich, wenn man Jahrzehnte lang zusammenarbeitet und oft auch noch immer die gleichen Stücke spielt. Man wird älter, man hat mehr Lebenserfahrung, ich weiß nicht, was es ist. Immer wieder die Kollegen zu wechseln, daran glaube ich nicht. Es ist wunderbar, zusammen alt zu werden.« ¶

VAN Internetmagazin, Dezember 2017

………

Print-Texte