Melnikow (Interview) 2017

Alexander Melnikov, geboren 1973 in Moskau, besuchte 1979 die zentrale Moskauer Musikschule, danach Studium am Tschaikowsky-Konservatorium. 1988 Beginn der internationalen Karriere. Heute ist Melnikov einer der international gefragtesten und interessantesten Pianisten der jüngeren Generationen. Als Kammermusiker arbeitet er mit der Geigerin Isabelle Faust und dem Cellisten Jean-Guihen Queyras zusammen. Er lebt in Berlin und Moskau.

 

Eine Straße in Berlin Mitte. Ich bin irrtümlich durch die lange Toreinfahrt in den frisch gestrichenen Hinterhof gelaufen. Dort sah es einfach sehr danach aus, als ob sich irgendwo oben hinter den vielen Loft-Fenstern Alexander Melnikovs Studio befand. Aber Klingelbretter an den Fluraufgängen gab es nicht; und auf gut Glück jede Menge Treppen zu steigen, war mir zu anstrengend. Ich zücke mein Telefon und rufe ihn an. Eine viertel Minute später kommt er, Handy am Ohr, durch die Toreinfahrt und holt mich wieder nach vorn. Die Räume, in denen der russische Pianist seine Konzerte und Einspielungen vorbereitet und wo wir zum Interview verabredet sind, liegen unten im etwas abgebröckelten Vorderhaus neben dem Eingang.

Draußen ein heller Sommertag. Drinnen kühles Dunkel, die Fenster verhängt. Links der Flügel, das bis an die Decke reichende Bücherbord rechts, die zwei Sessel davor, der halbhohe Tisch, Melnikovs schwarzer Anzug zum schwarzen Hemd, die kurzen, schwarzen Haare, sein freundlich ernstes Wesen, all das zusammen hat etwas von einer schattigen Abtei, einer Klause – Alexander Melnikov der Prior Musicus.

Für den Tee verschwindet er im halbdunklen Gang nach hinten. Dort stehen die alten Klaviere: Ein Walter vom Ende des 18. Jahrhunderts, ein 1828er Alois Graff, ein Érard von 1880 und ein Bösendorfer von 1875. Melnikov hat Jahre gebraucht, bis er über die für die alten Instrumente erforderliche Spieltechnik verfügte.

Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen für Klavier solo op. 87 hat er 2010 auf einem modernen Konzertflügel aufgenommen; er hat Preise dafür bekommen, hat das, lange Zeit als „langweilig“ und „altmodisch“ verschriene, Werk mit seiner Neuaufnahme für hoffentlich alle Zeiten rehabilitiert.

Es war sein Freund und Kollege Andreas Staier, der Melnikov zur Beschäftigung mit gerade diesem Schostakowitsch-Werk anregte. Staier als der wichtigste deutsche Spezialist für alte Tasteninstrumente kennt als Cembalist Bachs „Wohltemperiertes Klavier“ besonders gut. Schostakowitsch bekam den Anstoß zu den Präludien und Fugen, als er beim Bachfest zum 200. Todestag des Komponisten 1950 in Leipzig die sowjetische Pianistin Tatjana Nikolajewa das „Wohltemperierte Klavier“ spielen hörte und sich offenbar stark inspiriert fühlte. Unglaubliche drei Monate nach dem Leipziger Erlebnis war op. 87 fertig.

Hört man das Stück heute, ist man fassungslos zu lesen, dass der sowjetische Komponistenverband Schostakowitsch 1951 vorlud, er sollte das Werk gegen den Vorwurf der Erbsünde stalinistischer Ästhetik verteidigen, den Formalismus. Immerhin begriffen die Genossen auf ihre Weise offenbar, dass es sich bei op. 87 um ein auf sehr eigenen Wegen modernes Werk handelte – das westliche Modernedogma tat Schostakowitsch lange Zeit einfach als ein Sonderfall slawischer Spätromantik ab.

Die Sowjetmacht hatte den Komponisten bereits 1936 unter Todesdrohungen gezwungen, sich dem damals verordneten Kompositionsstil anzupassen. „So lächerlich und unsinnig die Maximen des sozialistischen Realismus auch waren“, schreibt Melnikov im CD-Booklet, „aus ihnen heraus entwickelte er ein neues musikalisches Idiom, das der 5. Sinfonie und nachfolgender Werke.“ So entstand eine Art Musik, „die bis heute das vielleicht eindrucksvollste Monument der unsäglichen Greuel des letzten Jahrhunderts ist, wo auch immer sie verübt wurden“. Der sich daraus entwickelnde „morbide Spätstil“ Schostakowitschs gibt bis heute Anlass zu erregten Diskussionen. Er macht den Komponisten zugleich, so Melnikov, „zum letzten bedeutenden Vertreter der sinfonischen Tradition nach Beethoven“.

Die Präludien und Fugen sind noch nicht „morbide“. Aber „spät“ klingen sie schon. Schostakowitsch war vor Stalins Tod und noch bis zum „Tauwetter“ des 20. Parteitags gezwungen, seine Modernität zu verbergen. Wenn Melnikov für die Präludien und Fugen feststellt, diese „Musik ist und klingt durchgehend sehr tonal, aber bei näherem Hinsehen stellt man fest, dass die Grundlagen der Tonalität oft sehr eigenwillig gehandhabt werden“ – gilt das für alle anderen Arbeiten des späten Schostakowitsch auch. Und Formulierungen wie „bei näherem Hinsehen“, „auf den ersten Blick“ oder „scheinbar“ rufen sie durchaus nicht zufällig besonders häufig hervor.

In op. 87 verwendet Schostakowitsch in der Fuge Nr. 1 in C-Dur keine einzige schwarze Taste des Klaviers. In der so entstehenden diatonischen Skala wiederholt der Komponist das Thema der Fuge durch alle Kirchentöne hindurch und lässt dergestalt „auf meisterliche Weise den Eindruck einer Introduktion zu einem wirklich großen, geschlossenen Ganzen entstehen.“

Neben dieser „modalen“ Schreibweise (Nutzung der Kirchentonarten) und einer ganz eigentümlichen Ausprägung herkömmlicher Tonalität – man wartet bei Schostakowitsch auf den in der Klassik konstituierenden Kadenzverlauf von der Tonika über die Subdominante und/oder Dominante zurück zur Tonika oft vergeblich -, hat sich Schostakowitsch vor allem selbst erfundener Modi bedient. „Es sind im Wesentlichen diese Modi“, heißt es im Booklet, „die für die leichte Wiedererkennbarkeit der Tonsprache Schostakowitschs verantwortlich sind, und es gibt natürlich keine allgemein gebräuchlichen Bezeichnungen dafür (…). All diese Modi werden selbstverständlich miteinander kombiniert, was zu völlig unerwarteten, aber natürlich klingenden musikalischen Gebilden führt, mit deren Analyse man ohne Weiteres ein eigenes Buch füllen könnte“.

Auch die sich mit sicherer Hand aus der Tradition versorgende musikalische Vielfalt Schostakowitschs, seine nicht selten an Gustav Mahler erinnernde und sich bis in die Collage hinein steigernde Zitierfreude lässt sich an op. 87 beobachten. So verwendet er im Präludium von Nr. 15 in „spöttischen Seitenhieben“ die Straßenmusik des nachrevolutionären Russland (der junge Schostakowitsch verdiente sein Geld bisweilen als Klavierspieler in Filmtheatern); die folgende Fuge lässt in ihrer Tektonik an Zwölftonmusik denken. Die Nr. 16 dagegen ist tief in der Barock-, ja in der mittelalterlichen Musik verwurzelt, weiß Melnikov: „Auf das feierliche Präludium folgt eine höchst ungewöhnliche Fuge, in der schon das Thema ein einziger, 17 Zählzeiten langer Takt ist: spielte man sie einem Kenner der alten Musik vor, würde er nicht glauben, dass das Musik von Schostakowitsch ist!“

Kaum hatten wir uns – der dritte Tee war getrunken, ein leerer Aschenbecher mit Teebeuteln gefüllt – dem Thema Schostakowitsch zugewandt, passierte, was Alexander Melnikov beim Thema Schostakowitsch offenbar häufiger passiert: Wir gerieten in eine heftige politische Diskussion. Sie ging von Syrien über Griechenland bis zur Krim und Afghanistan und entzündete sich immer neu an Standpunkten, die sich offensichtlich sehr unterschiedlichen Informationsquellen verdankten. Mit Schostakowitsch hatte sie nichts zu tun.

Für Melnikov steht die Politik im Weg zu Schostakowitschs Musik. „Westliche Intellektuelle“ wie der Pianist sie nennt, versuchen bis heute penetrant, ihre politischen Positionen in Schostakowitsch hinein zu projizieren. Die Linke hat das nicht nötig. Sie kann sich auf Schostakowitschs Parteilichkeit berufen, für die es allerdings keine eindeutigen und gar plakativen Zeugnisse gibt. Nur Tatsachen.

Er wurde geboren, als der Name der Stadt, die zeit seines Erwachsenenlebens Leningrad hieß, noch Sankt Petersburg lautete. Sein Genie konnte sich analog zur Konsolidierung der jungen Sowjetmacht entfalten. Sein Leben war eingebettet in die Geschichte der UdSSR, er war Teil von ihr, profitierte von ihren guten und litt an ihren schlimmen Seiten. Wie wohl jeder wache Bürger jedes Staates hatte er vieles an den Verhältnissen in seinem Land auszusetzen. Auf seine Weise versuchte er zu helfen und voranzubringen. Seine Weise war vor allem die Musik; ihretwegen hatte er viel zu erdulden.

Wenn wir als revolutionäre Sozialisten sagen, Schostakowitsch gehöre zu „uns“, wofür vieles spricht, dann ist allerdings auch die große Brutalität, mit der „wir“ ihn zeitweilig behandelten, „unsere“ Brutalität und Teil unserer Geschichte. Das gilt es festzuhalten. Sowohl für eine angemessene Bewältigung unserer Vergangenheit. Als auch als Mahnung für alle Zukunft, wenn es soweit ist, dass wir – und davon gehe ich aus – wieder eine Zukunft zu gestalten haben.

 

 

Herr Melnikov, Sie haben im Booklet Ihrer Einspielung der Präludien und Fugen Schostakowitschs geschrieben, man könne heutzutage nicht über Schostakowitsch sprechen, ohne dass zunächst einmal über den Stalinismus hergezogen werden müsste. Von Schostakowitschs Musik, die Sie für sehr bedeutend halten, ist dagegen zu wenig die Rede, es gibt nicht viele brauchbare Werkanalysen. Dass Schostakowitsch heute in erster Linie nicht als einer der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts in Erscheinung tritt, sondern als Kronzeuge gegen die Stalinära und den Realsozialismus, kommt allerdings nicht von ungefähr.

Der Grund für Schostakowitschs späte Popularität im Westen beruht in gewisser Weise zuerst einmal auf einer Fälschung. Denn sie geht auf Solomon Wolkows Buch von 1979 zurück, durch das dieser aus der Sowjetunion emigrierte Musikologe plötzlich bekannt wurde. Sein Buch über Schostakowitsch ist kompletter Schwindel. Schostakowitschs Witwe persönlich erzählte mir, dass die beiden genau zwei Treffen von zehn Minuten hatten, das war alles. Das Ganze, das sich als „Autobiografie“ ausgibt, stimmt also von vorn bis hinten nicht. Nur ist Herr Wolkow ziemlich intelligent, das heißt, im Moment, wo Sie mit ihm streiten, sind Sie automatisch Stalinist.

Schostakowitsch selbst hat sich nie in den Dienst antisowjetischer Propaganda gestellt. Er war häufig im Westen, dachte aber nicht daran, seine Heimat zu verlassen. War er einverstanden mit den in der Sowjetunion herrschenden Verhältnissen – oder hat er sich, wie etwa Schumann und viele andere, in eine Art inneres Exil zurückgezogen?

Das ist ein wirklich enorm komplexes Problem. Ich vermeide wenn’s geht, darüber zu sprechen. Denn es gibt zu viele Stereotype, zu viele Vorurteile und Missverständnisse. Und wenn Sie mir eine solche Frage stellen, läuft das Ganze mehr auf Politik hinaus, als auf Schostakowitsch.

Was ich von Ihrer letzten Tournee gehört habe (Melnikov trat in Messiaens „Quartett für das Ende der Zeit“ mit dem Komponisten und Klarinettisten Jörg Widmann und anderen auf) klang nicht so, als ob es in Ihrem Leben keine Politik gäbe.

Stimmt in dem Fall. Jörg Widmann denkt in etwa so wie Sie. Jeden Abend nach den Konzerten saßen wir in einem Restaurant, haben Wein getrunken und wie verrückt gestritten über Fragen wie die, ob ein Land wie die Sowjetunion überhaupt eine Chance hatte und ob der Sozialismus dort irgendetwas Positives erreicht oder bewirkt hat. Oder über Syrien oder Putins aggressive Ukraine-Politik.

Lesen Sie die falschen Zeitungen?

Ich lese alle Zeitungen. Aber als jemand, der aus der Sowjetunion kommt, dort geboren wurde und aufwuchs und der das Land kennt nicht durch das, was er gelesen, sondern durch das, was er erlebt hat, bin ich viel besser im Bild darüber, welche hässliche Form der Kommunismus annehmen kann. Natürlich können wir immer sagen: Was Marx geschrieben hat, hat mit dem, was Lenin oder Stalin taten – und später alle anderen bis zu Putin -, nichts zu tun. Diese Diskussionen auf unserer Tournee haben enorm viel Nerven und Energie gekostet, denn Jörg und ich mögen uns sehr. Aber ich habe beschlossen, so etwas nicht mehr zu machen. Es ist zu gefühlsgeladen. Denn es geht immer wieder um mein Land. Und ich schäme mich für mein Land, obwohl ich es längst müde bin, mich zu schämen, weil es mir scheint, als habe es seit meiner Geburt nicht einen Tag gegeben, an dem ich mich nicht geschämt habe, ein Russe zu sein.

Das klingt sehr traurig. Es gibt nicht nur Russland auf der Welt.

Aber für die USA habe ich nun wirklich erst recht keine positiven Gefühle.

Es gibt viele kluge und friedliche Menschen auch dort.

Trotzdem. Wenn ich als Russe mir all die schrecklichen Dinge anschaue, die in den USA passieren – ein Land das aus meiner Sicht und zu meiner großen Sorge jeden Realitätssinn verloren hat – und wenn ich dann sehe, was in Russland passiert, finde ich Russland noch viel schlimmer. Dummerweise gibt es heutzutage nicht mehr die Guten und die Bösen. Es gibt nur noch Böse. Der neoliberale Kapitalismus, das liegt auf der Hand, funktioniert nicht, überall kommt nur Mist dabei heraus, es läuft alles im Sinn der Wallstreet. Aber ich erinnere eben nur zu gut, dass der andere Weg auch nicht funktioniert, in gewisser Hinsicht bin ich tatsächlich verloren.

Sie treten in der ganzen Welt auf. Ihr Schwerpunkt aber liegt seit Jahren in Westeuropa, Sie leben in Berlin.

Die große Gefahr, die ich heute sehe, wenn wir von Westeuropa sprechen, ist, dass wir in den letzten zwei oder drei Jahrzehnten weder rechts noch links hatten, sondern nur das Prinzip „Mehr Geld oder – noch mehr Geld“.

Das hat seine Gründe.

Klar, mit Leuten wie Schröder und Blair ist die Idee des sozialen Denkens, des Linksseins überhaupt, stark korrumpiert worden. Und wenn Sie auf Griechenland schauen und auf all die Dinge, die die Amerikaner tun, überrascht es mich nicht, dass der Kreis der Leute, mit denen ich durchweg diskutiere, normalerweise linke Einstellungen hat, ich sympathisiere damit.

Neben vielen staatlichen Auftragswerken etwa zum roten Oktober oder zum 1. Mai hat Schostakowitsch in einigen Sinfonien unaufgefordert die Verbrechen der Hitlerfaschisten thematisiert, so das Massaker von Babi Jar oder die Belagerung seiner Heimatstadt Leningrad. Er hat sich aus der Politik nicht herausgehalten.

Richtig, aber er wollte absolut nicht darüber reden. Das Einzige, was wir sicher wissen, ist, dass er meinte, alles in seiner Musik gesagt zu haben. Ich habe mehr als einen Beweis dafür, was Schostakowitsch vom politischen System der Sowjetunion hielt, da gibt es nichts Positives. Aber er war kein Dissident. Er war auch kein Kommu – – klar, er war Kommunist, man musste Kommunist sein, pro forma, nicht aus ideologischen Gründen (Schostakowitsch trat der KPdSU 1961 bei, St. S). Er war weder Kommunist noch Dissident. Er war ein hoch moralischer, leidender Mensch, der alles in seiner Kraft stehende tat, Leuten zu helfen, die er kannte, indem er etwa ständig mit den ihm bekannten Autoritäten sprach, um Freunde wenn nötig aus dem Gefängnis zu holen. Er selbst wurde zweimal fast getötet. Und hinterließ mehr als genügend Zeugnisse von der Gewalttätigkeit des Regimes in seiner Musik. Nur reden wollte er darüber nicht. Wir sollten das respektieren.

So wie es aussieht, hört nun aber jeder in dieser Musik, was er hören will. Was sagt Schostakowitsch in seinen Partituren denn nun tatsächlich?

Hören Sie seine Musik!

Stalin habe mit dem Dogma des sozialistischen Realismus Schostakowitschs Genie brutal eingegrenzt, heißt es. Danach sei der Komponist musikalisch nur noch Durchschnitt gewesen.

Natürlich gibt es auch eine Menge kluger Musiker, die meinen, die wirkliche musikalische Sprache Schostakowitschs sei in den frühen Avantgarde-Jahren zu finden, als er wirklich experimentierfreudig und vorwärtsweisend gewesen sei. Unterm schrecklichen Druck des Sowjetsystems hätte er dann aber seine musikalische Sprache ändern müssen und hätte, beginnend mit der vierten Sinfonie, nicht mehr so weiterschreiben können. Ich bin einverstanden, er schrieb anders. Aber es gehört zu seinem musikalischen Genie, dass die neue musikalische Sprache, die er darauf entwickelte, genauso stark war oder sogar stärker als die davor. Er war eine große Künstlerpersönlichkeit und wir werden uns wahrscheinlich die nächsten zweihundert Jahre weiter über ihn streiten.

Sie haben selbst großartige Interpretationen der beiden Klavierkonzerte und der Präludien und Fugen vorgelegt, wie gehen Sie an Schostakowitsch heran?

Wenn ich in ein Konzert gehe, in dem ein Schostakowitsch-Streichquartett gegeben wird, und höre es einmal gespielt von einem Quartett des einen Lagers und dann gespielt von einem Quartett des anderen Lagers, dann werden die Aufführungen identisch sein – und falsch, mich interessiert keine von beiden. Schostakowitsch war ein so großer Komponist, dass es mehr als genug Möglichkeiten der Sicht auf ihn gibt. Musik ist eine abstrakte Kunst. Im Moment, wenn Sie etwas – selbst bei Richard Wagner – in eine bestimmte Richtung verengen, leidet die Musik.

Gibt es ein Schostakowitsch-Werk, das Sie besonders gern spielen?

Das beste Beispiel, über das ich immer gern rede, eines meiner Lieblingswerke, ja vielleicht das mir liebste von Schostakowitsch, ist die Violinsonate. Die Art, wie er sich da mit dem Tod beschäftigt – mit der Angst vorm Tod? nein, nur mit dem Tod, mit nichts sonst – ist bemerkenswert. Er hatte 1973 oder 1974 ein Interview mit einem sowjetischen Musikmagazin, als sie gerade die zweite Wiener Schule als formalistisch und schrecklich und als überhaupt unglaublichen Mist verdammten. Schostakowitsch nickte alles ab. Dann schrieb er diese Violinsonate, eine unglaubliche Liebeserklärung, ja ein Tribut an Alban Berg, von dem damals niemand auch nur eine Idee hatte in der Sowjetunion, vielleicht gerade mal vom Violinkonzert, auch in Zwölftontechnik geschrieben. Und genau so hat er es immer gemacht: Wenn er etwas zu sagen hatte, tat er etwas. Er schrieb es in seine Musik für jene, die Ohren haben. Ich habe das immer respektiert. Er hat in seinem Leben wirklich genug gelitten und war sehr unglücklich, wenn er auf der einen Seite Leute wie Wolkov sah, auf der anderen solche wie Putin oder wer auch immer, die sein musikalisches Erbe missbrauchen, um damit eigene Interessen zu verfolgen. Aber nein, ich bin sicher, seine Musik wird das alles überleben.                                            Junge Welt Oktober 2017

 

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