Maschinenmusik 2024

Wie hätte wohl 1786 Mozart komponiert, hätte ihn statt des ständigen Hufgeklappers auf dem Kopfsteinpflaster der Wiener Schulerstraße Nr. 845 (heute Domgasse 8) beim Komponieren des „Figaro“ der Sound der digitalen Maschinenwelt genervt? Er hatte es im eben noch rein feudalen Europa am Ende des 18. Jahrhunderts mit gereift revolutionären Verhältnissen zu tun. Zweihundert Jahre später stoßen die Komponisten auf einen bürgerlichen Weltzustand, den es in seiner globalen geopolitischen wie moralischen Unordnung, in der Zugespitzheit und Zahl seiner Krisen und – für die Musik nicht ganz unwichtig – im energiegeladen ausgeleuchteten Hochgeschwindigkeitskrach des dritten Jahrtausends so nie zuvor gab. Die Musik jeder Epoche aber hat auf ihren Weltzustand zu reagieren, sie hat ihm ästhetisch gewachsen zu sein; will sie existieren, muss sie ihm standhalten, in ihm überleben und eine aktive Rolle spielen.

Beginnend ungefähr mit Mozart kam für die Künstler ein Problem auf, das Publikum. Es bezahlte Eintritt. Das Kind und der jugendliche Mozart hat als musikalischer Diener allein den Geschmack eines adeligen Herren bedient. Als Kleinunternehmer im Wien der 1780er Jahre musste er gegen Honorar mehr und mehr nur noch dem Musikbedarf eines schnell wachsenden Markts von privaten und öffentlichen Konzertgesellschaften und Musikalienherstellern nachkommen. Feudale salzburger Wege waren zu verlassen. In der Donaumetropole entstand auf diese Weise eine andere Musik. Aber für Unruhe und Ablehnung im Publikum sorgten nicht nur die ungewohnten Verläufe und Harmonien einiger seiner späten Werke. Bereits der 21Jährige Mozart begeisterte sich vor Ort für die seinerzeit brandneuen Hammerflügel des Augsburger Klavierbauers Johann Andreas Stein (Mozart trat später nur noch mit Hammerflügeln auf). Aber sein Publikum hatte noch immer das Cembalo im Ohr, es repräsentierte akustisch die feudale Vergangenheit. Aus den leise und laut (piano e forte) zu spielenden, dynamischen Hammerflügeln tönte dagegen in Mozarts Musik der Klang einer Zukunft, die in den Jahren bis zur Französischen Revolution 1789 immer lauter zu vernehmen war, so etwas hörten nicht alle gern.

Der Klang. Die Hammerflügel. Der maschinelle Notendruck. In den Fokus kommt die Rolle der zunächst mechanischen, dann elektrischen und elektronischen und schließlich digitalen Technik und Technologie in der Musik. Ihre Entwicklung hin zur analogen Maschinenmusik und zur Musik, präsentiert allein von Maschinen heute begann allerdings, wovon die bürgerliche Musikwissenschaft lange ausging,  nicht erst im frühen Mittelalter, sie fand  ganz und gar nicht nur in Zentraleuropa statt, und sie wurde durchaus nicht nur von Männern erfunden und gespielt. An ihrem Ur-Anfang (so unter vielem anderen Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis, Leipzig 1977) stand irgendwo in den Weiten menschenleerer Kontinente getrommeltes Hohlholz und geblasenes Schilfrohr. Den Menschen der Urgeschichte erging es – trommelnd, blasend, rufend, sprechsingend – wie Mozart: sie wollten kommunizieren, sie waren nicht allein auf der Welt.

Aus Schilfrohr wurden im Lauf der Zeiten gelochte Holzflöten, sie mutierten zu per Klappen bedienten Oboen, Klarinetten, Fagotten; aus Tiergehörn wurden mit einem Mundstück zu blasende einfache Metallrohre, wurden Konzerthörner, Ventiltrompeten, Zugposaunen. Die technische Entwicklung sorgte für immer virtuosere Spielbarkeit der Instrumente, für gesteigerte dynamische Volumen; sie schuf im Dienst stilistischer Standards die Möglichkeit klanglicher Vereinheitlichung. Die Schärfen und Kanten, die schrillen harmonischen Verstöße gegen Gewohntes in den Partituren etwa des Bachsohns Carl Philipp Emanuel oder denen Mozarts traten für viele unangenehm deutlich vors Ohr. Mit Herbert von Karajans Anstrengungen erreichte die affirmative, die glättende, entmaterialisierende Anwendung modernster Technik Ende der Achtzigerjahre in einem glanzvoll musealen Auf-der-Stelle-Treten ihren ästhetischen Höhepunkt. Karajan nutzte den technologischen Fortschritt allein reproduktiv zu Herstellung und Absatz klanglich exzellenter Exemplare des Immergleichen.

Als produktiv dagegen erwies sich die Anwendung neuester Technik in Bereichen, die von den Besitzern des kolonialen Blicks in der Kultur lange als „Krach“, als – so noch von meinem 1922 geborenen Vater – „Negermusik“ beschimpft und als „Unterhaltung“ ausgegrenzt und herabgesetzt wurden. Es war der aus Rhythm and Blues und Boogie-Woogie entstandene Rock’n Roll, der sich schon Ende der 1940er Jahre elektrischer Klänge bediente, Little Richard war ein Wegbereiter. Einer wie Jimi Hendrix führte 1968 in Woodstock der höchst innovative Gebrauch elektrischen Stroms und seiner Widerstände als Verstärker, Verzerrer und Zerstörer der Töne zu völlig neuen Darstellungs- und Klangmöglichkeiten eines  Saiteninstruments, das einst dem Minnesang vorbehaltenen war. In Hendrix‘ Version der US-Hymne lädt und lehnt sich ein sich mehr und mehr maschinell verselbständigender Klang mit Semantik auf, mit deutlich kriegsfeindlichem Einspruch. Aber es war vielen einfach zu laut, vielleicht auch zu politisch. Zumindest die Lautstärke führte noch zu Tumulten, als Bob Dylan Mitte der 1960 Jahre von der Akustik zur Elektronik konvertierte.

Gezielt produktive Wege ermöglichte die Elektronik bereits sechs Jahre nach Ende der Nazi-Barbarei. Das Studio für Elektronische Musik in Köln machte sich 1951 an die – sie war eben noch marktgerecht ein Kriegskind gewesen – nun auch ästhetische Nutzung neuester Elektrotechnologie. Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen gingen an die Arbeit. Die Ergebnisse des Kölner Experimentallabors kamen zunächst nicht über die Reichweite angesagter Neue Musik-Festivals hinaus. Sie verbreiteten sich – etwa zwei Jahrzehnte nach Entstehen der weltweiten Jugendkultur – in den 1970er Jahren im Schaffen von Gruppen wie „Kraftwerk“, die sich als einzige deutsche Rockgruppe-ever in der Rock’n Roll Hall of Fame wiederfindet.

Anno 1976 gründete der Frankfurter Musikstudent und Sponti Heiner Goebbels (Jahrgang 1954) das „Sogenannte Linksradikale Blasorchester“. Er war ausgebildet in der musikalischen Tradition europäischer Konservatorien. Aber am im Konservatorium dominierenden Bewahren (lat. conservare) des Bewährten vermisste er womöglich die zeitgeschichtliche Dynamik. Jedenfalls folgte 1979 dem linken Frankfurter Bläserradikalismus auf einem Pflaster, unter dem der Strand lauerte, die Gründung des Duos „Goebbels/Harth“. Der Saxophonist Alfred Harth bildete zusammen mit Freund Goebbels ab 1982 auch den Kern der Experimental-Rockband „Cassiber“. Der Pianist Goebbels wurde zum Keyboarder, der Komponist begann, sich den Musikmaschinen zuzuwenden. “Cassiber“ gehörte bis 1992 zur Avantgarde internationaler Jazzfestivals und Experimentalrock-Konzerte. Goebbels nutzte alle Gelegenheiten, neue Klangzustände zu erforschen. Er arbeitete mit Sequenzern, Synthesizern, probierte Tonband-Loops, experimentierte mit Feldaufnahmen. Als die Rechner die dafür notwendige Riesengröße erreicht hatten, verwendete er eine Zeit lang bevorzugt Sampler.

Der Klang der Zeit. Ein Marketing-Tool. Das Umfeld Marketing und seine kommerzielle Eindimensionalität  einmal beiseite, wäre “der Klang der Zeit “eine feine Bezeichnung auch für das, was Komponisten wie Heiner Goebbels im Sinn haben. Alle kennen den Klang der Zeit, in der sie leben. Aber nicht alle wollen von seiner ästhetischen Codierung in Kompositionen wie denen von Goebbels und Kollegen etwas wissen. Es ist wie mit fremden Sprachen. Wie soll ohne ausreichenden Wortschatz, ohne ein Gefühl für die, einen Sinn nahelegende Syntax Zugang zum Fremden entstehen? Einem Gestalter des Klangs der Zeit vorzuwerfen, seine Kunst sei unverständlich, wäre ähnlich seltsam, wie wenn nur des Deutschen mächtige Deutsche einem Griechen oder Chinesen ankreideten, man könne ihn nicht verstehen.

Für den Umgang mit dem Fremden haben Jaques Deleuze und Felix Guattari das Wortungetüm „Deterritorialisierung“ erfunden. Der erkennende Intellekt deterritorialisiert sich aus den hergebrachten Territorien der Welterklärung. Der Gedanke (hier von einem Nichtstrukturalisten ausgeborgt und ausgelegt) ist nicht unsympathisch: er erinnert an den Stand paradiesischer Unschuld im Begriff der „Grazie“ in Kleists „Marionettentheater“, an die Dialektik des „Baums der Erkenntnis“. Jenseits von Vorurteilen und Ideologien, unberührt auch vom Konflikt zwischen Wahrnehmen und Denken kommt das Ich in die Lage, die Dinge sein und werden zu lassen, was sie sind.

So mag der Eindruck entstehen, die Maschine bringe – über den Klang – Bedeutungen hervor, sie könne Geschichten erzählen, die Frage nach einem Wesen in den Maschinen  taucht auf. Im Thema KI scheint zwischen Marketing und Menetekel im dritten Jahrtausend die Angst zu gipfeln, die Maschine, autonom geworden, könnte sich gegen die Menschen wenden in der Absicht, sie zu vernichten. Heiner Goebbels, der in seinen – alle maschinell erzeugt oder zugespielt – aus Musik, gesprochener, gesungener und gelesener Sprache, aus unbewegten und bewegten Bildern und aus Theaterelementen bestehenden „Installationen“ allein den Maschinen die Performance überlässt, gibt auf die Frage, ob Maschinen eine Seele haben, eine einfache Antwort: „Ich glaube schon. Sie wurden ja von Menschen gemacht.“ Im Blick auf seine Installation „862 – Orakelmaschine“, sie bedient sich als Konzertsaal und Bühne der rostigen Reste einstiger Stahlproduktion in der saarländischen Völklinger Hütte, fügt er hinzu: „Es gibt doch kaum etwas Schöneres als die sogenannte Funktionalität der Industriekultur, die auch von Menschen gemacht wurde, aber richtig abstrakt ist die nie.“

Vor Ort, im Auge den von üppiger Vegetation umwucherten, von Lichtdramaturgie und Projektionen illuminierten haushohen Kasten der titelgebenden Völklinger Kohlenstampfmaschine, im Ohr Goebbels‘ vom harschen Klang elektronischer Technik inspirierte Maschinenmusik, meldet sich im Kopf die Philosophie: in der Kunst, flüstert sie, erschließt sich Geistiges über die Sinne, über Bilder, Klänge, Temperaturen. Bingo. Das könnte der Weg sein, auf dem Sinnlichkeit und Seele in die Maschinen gelangen, ohne dass Himmel, Kosmos oder Microsoft dazwischenfunken. In den Maschinen der Kunst darf das Publikum im Fall von Künstlern wie Heiner Goebbels eine Seele vermuten, der im Unterschied zur Ware künstliche Intelligenz weder Amazon noch Facebook, weder Musk noch Gates weder J. P. Morgan noch Blackrock in böser Absicht auflauern.

Wie aus profaner Materie Geistiges entstehen kann, ist in „The Coast“ in Goebbels‘ Installation „Stifters Dinge“ (2013) zu erleben. Ein urgewaltiger Liegeklang trägt das Stück durchgehend, in ihm via Imagination der sturmerfüllte Horizont einer riesigen Küste. „Ich weiß noch wie ich durch Lausanne ging, wo wir das Stück produziert haben“, erinnert sich der Komponist. „Da waren Bauarbeiten und große Wasserrohre lagen da auf der Straße herum; und da habe ich die Techniker gebeten, doch mal zwei mitzubringen und ein System zu erfinden, wie man maschinell damit umgehen kann. Unter dem Rohr haben wir dann vorgeschlagen, einen Ventilator anzubringen. Und da das Rohr zufällig eine bestimmte Länge hatte, wurde es ein tiefes G, eine Bassorgel. Aber durch den handelsüblichen Ventilator hatte das dann so eine Windzusammensetzung, das ergab den Ton, wahrscheinlich mit einigen Klangeffekten noch ausgestattet. Aber im Grunde war das etwas ganz Archaisches, ein Orgelton“.

Vom Orgelton zurück zur Akustik des Schilfrohrs scheint es viel weniger weit, als in der anderen Richtung vom Orgelton bis zu den vorgeblich etwa die fehlenden Sätze der Unvollendeten „perfekt“ nachliefernden Gigarechnern einer nach vorn weit offenen Zukunft. Wer 2024 die jüngste Musikgeschichte untersucht, wird einen anderen Vorzug der Musikmaschinen entdecken: die Logik der Algorithmen sorgt fortwährend auch für eine zwar weithin unsichtbare, aber umso wirksamere Schleifung der uralten (abendländisch-kolonialen) Grenzen zwischen den Künsten und den angrenzenden Sparten der Wissenschaft.

Der Klassiker György Ligeti fand nicht überall Verständnis, als er gegen Ende seines Lebens (1923-2006) bekannte, er interessiere sich, was die Inspiration angehe, deutlich mehr für die Naturwissenschaften als für die Musik; er rede ohnehin fast nur noch mit Neurobiologen, Kernphysikerinnen, Informatikerinnen, Ethnologen, Linguisten. Nicht, dass die Künste uninteressant geworden wären. Nur sind die Maschinen und ihre Rationalität, so meint man zu verstehen, endlich so langsam wirklich dabei, ihren Platz im Bewusstsein nicht nur der die Musik Herstellenden, sondern auch der sie Liebenden zu besetzen.

Über Steffen Krebber, Jahrgang 1976, ist zu lesen, er sei „Komponist, Klangkünstler und Forscher. Seine Arbeit oszilliert zwischen Computermusik, instrumentaler und elektroakustischer Komposition, Klangkunst, Forschung, Sprache, Erkenntnistheorie, Soziologie und Medienkunst.“ Wie gänzlich untrocken es bei so viel kreativer Gelehrtheit zugehen kann, erhellt Krebbers reimgeschüttelter Werktitel „Lass mich bei den chicken Villen in den Wicken chillen“ von 2022. Das bei vielen Komponistinnen in Krebbers Alter und darüber nicht erstaunliche, mehr oder minder häufige Bündnis ihrer neuen Musik mit der Rockmusik liefert eine Erklärung für den, wie man hört, wachsenden Erfolg ihrer Kunst bei jüngeren Leuten in ganz Europa.

Aus dem Grazer Institut für elektronische Musik stammt die technische Quelle, zugleich das „Instrument“ der Musik Krebbers, der IKO. Diese gänzlich neuartige Sorte Lautsprecher kann, so der Künstler, „Schallstrahlen – sogenannte Beams – in jede Richtung des Raums schicken (…). Im Gegensatz zu den herkömmlichen Surround- und Stereosystemen – die mit einer Vielzahl von, den Hörer umgebenden Lautsprechern eine Illusion von Raum und Bewegung schaffen, die auf eine fixe Position des Hörers angewiesen ist und den Raum, in dem die Lautsprecher performen, marginalisiert – geht der IKO mit dem Raum, in dem er steht, gewissermaßen eine Komplizenschaft ein. Denn die Beams werden hauptsächlich über die Reflexionen der Begrenzungen des Raums hörbar, so dass Schallquellen hinter ihnen entstehen und der Raum durch die nun hörbare Materialität seiner Grenzen erweitert wird. Der Raum wird mit Strömungen und Verwirbelungen gefüllt, die je nach Position oder Weg des Hörers variieren. Gleichzeitig bleibt das Erleben zwischen den Hörern kommunizierbar. Diese Entwicklung im Bereich der Audiosysteme ist ein produktives Bild für grundlegende wissenschaftliche und ästhetische Veränderungen, die in den letzten Jahren gefordert und zum Teil schon begonnen wurden. Die alten Systeme erscheinen dabei als die lange Geschichte von Objektivismus, Strukturalismus und Poststrukturalismus. Sie sind in strikter Trennung von Subjekt (Hörer) und Objekt (zu kontrollierender Klang) auf Wiederholbarkeit unabhängig vom Raum ausgerichtet. Der IKO wird auf die neuen wissenschaftstheoretischen Strömungen ‚agential realism‘ und ‚neoanimism‘ projiziert, die versuchen, die Welt ohne Subjekt-Objekt-Bifurkation (Teilung, Spaltung, d.A.) zu denken und die verschiedenen Abhängigkeiten, Gemische und Gemengelagen unter den vermeintlich abgegrenzten Entitäten neu zu betrachten und darzustellen.“

Für das überlange Zitat aus Krebbers, zugegeben, zunächst vielleicht etwas „nerdig“ (Krebber selbst) anmutenden Aufsatz mit dem Titel „Amphiferenz und animistischer Twist. SELBSTlaut: Denkende Dinge“ sei nachträglich um Vergebung gebeten. Aber das Zitat müsste Menschen entgegenkommen, die es nicht nur materialistisch und historisch mögen, sondern gern auch dialektisch. Denn hinter „Amphiferenz“, so Krebber, verberge sich nicht weniger als ein „gegenseitiges, ineinanderfließendes Aufrufen.“ Wer da nicht an Modelle wie Leibnitz’ Monaden denkt, wird es schwer haben mit dem Verstehen musikalischer Maschinen.

Es sind die der Produktion geschuldeten Verhältnisse in der Welt und die der Reproduktion gewidmeten Überlegungen im Kopf, die seit längerem zu tanzen beginnen, selbst den Prinzipien scheint nach Tänzeln, vielleicht auch bald in der Klassik. „Der allegorische Raum des IKO“, sagt Krebber, „kann soziologisch, ökologisch, physikalisch, musikhistorisch und auf viele andere Arten gelesen werden. Die Musik, der Klang selbst, agiert und denkt in diesem gesellschaftlichen Raum in verschränkten Zuständen mit Komponierenden, Hörenden, Orten, historischen Modellen und anderen Agenten.“ Da beginnt sich allerhand aufzulösen, neu zu sortieren, sich auf neuen Wegen, mit neuen Begriffen zu bewegen, was wir seit Jahrtausenden unter „Musik“ verstanden. Als Bert Brecht die Musik seines Freundes Eisler begriff, schlug er in Bewunderung vor, dafür künftig das Wort „Misuk“ zu verwenden. Das Publikum, ab bald vielleicht nicht länger eine Ansammlung vereinzelter isolierter Individuen, kann in der Misuk von morgen in den anderen zu sich kommen. Es kann sich, sich im verbeamt wie greifbaren Raum bewegend, Raum und Klang mitgestaltend, am Entstehen des musikalischen Kunstwerks beteiligen, kann, die neue Musik wie die Musik seit Jahrhunderten genießend, Teil des Kunstwerks werden (soweit, sehr verkürzt ein Bruchteil von Krebbers aufregenden Gedanken; der ganze Text)

Heiner Goebbels ist mit der Uraufführung von „862 – Orakelmaschine“ von der theoretischen Kritik in die Praxis gegangen, er hat in Völklingen den Kontext gewechselt. Es ist, als dürfe sich das Publikum über solche Entwicklungen freuen. Denn neue Räume, hinweg über alte Grenzen, bergen eine, anno 2024 noch kaum zu ahnende neue Art von Kunstgenuss. „Ich kann viel besser in solchen Räumen arbeiten“, so Heiner Goebbels, „als in sogenannten Kunsträumen, die eigentlich nur für Repräsentation und für Getue gemacht sind. Opernhäuser, Theater, Schauspielhäuser, sind fürs Getue gemacht. Darum liebe ich solche Räume, die einem nicht verzeihen, wenn man nur so tut, als ob.“ Juli 2024

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Bäche von gesalznen Zähren.Rademanns Bachkantaten

Gächinger Cantorey

„Unsere Gesellschaft lässt ein wichtiges Erbe mehr und mehr fallen: die Musik Johann Sebastian Bachs.“ Richtig. Aber wer klagt da im großen Namen Bachs „unsere Gesellschaft“ so schwerwiegender kultureller Versäumnisse an? Nochmal richtig, die FAZ, das Familienblatt der Klavierstunden zahlenden Höheretöchterväter.

Immerhin kommt auf den Seiten des gehobenen Leitproduzenten deutscher Meinung klassische Musik noch zu Wort. Man kann das nur begrüßen im Fall der Neuaufnahme aller Bach-Kantaten des ersten Leipziger Jahrgangs (1723-24) aus den Händen und Mündern der Gaechinger Cantorey und ihres Cantors Hans-Christoph Rademann. Man muss wissen, Rademann wurde in einem Staat geboren und ausgebildet, der sich in den Augen der an der Spitze der FAZ bestimmenden Herren zum Unrechtsstaat machte, indem er unter anderem die Bachpflege zu rendite-ignoranten Eintrittspreisen bis in hinterste Thüringerwaldwinkel vorantrieb. Ein Musiker wie Hans Christoph-Rademann hat vermutlich ab ovo intus, worum es beim Erbe Johann Sebastian Bachs und bei der Pflege dieses Erbes geht.

   Vielleicht  Zufall, dass das Volume 1 der Edition im ersten Werk des Jahrgangs gerade mit der zweiteiligen (für vor und nach der Predigt) Kantate BWV 75 „Die Elenden sollen essen, damit sie satt werden“ beginnt. Musiker wie Rademann musizieren so etwas, als liege im Titel dieser Kantate die Essenz eines Humanismus, den die bürgerliche Bachpflege allzu schnell hinter einer bombastischen Religiosität Bachs verschwinden lässt. Es mag an Rademanns struktureller Uneitelkeit als Dirigent liegen, dass bei ihm alles Bemerkenswerte an der Musik Bachs, seine – stets auf Höhe des Inhalts, diesen erhellend – ins hörende Bewusstsein dringende Form einleuchtet, Inhalt und Ausgangspunkt: Bachs tiefe Empathie fürs Schicksal der Menschen, die Kenntnis der vielerlei Grenzen, die ihnen gesetzt sind.

Rademann lässt erklingen und aufblühen, was Bach alles mitbrachte an Ingredenzien für seine Kantaten, als er im Mai 1723 aus dem Dienerdasein an feudalen Höfen in die demokratisch regierte Handelsmetropole und Universitätsstadt Leipzig einzog: bunt gemischt Concertos, Motetten, Choräle, Da capo Arien im italienischen Stil, meist solistisch begleitet von geblasenem Blech oder Holz, von der hohen, ventillosen Bachtrompete oder der damals neuen Oboe (da caccia und d‘amore). Solistische wie begleitende Instrumente spielen so textverständlich und klangschön wie die Gesangssolisten und der Chor singen. Wenn sich für den Bachstil der Gaechinger Cantorey das Attribut „unaufgeregt“ aufdrängt, wäre das nicht die höfliche Umschreibung für „eher langweilig“. Es greift in Rademanns Idee von dieser „Music“ (Bach) eine kunstvoll frohe Dialektik von Zurücknahme und Intensität, dialektisch die Steigerung des einen durchs andere, der dynamische Kontrast.

Anders als sonst oft bei den Contra-Altisten führt sich die Altstimme Alex Potters ganz unexotisch und mit barockfarbenwolkig jungmännerhaften Colloraturen als charakteristisch natürliche Klangfarbe auf; auch die anderen drei Register sind mit Sängern besetzt, die ihre Brillanz unter viel Substanz verstecken. Die zweite CD der Box beginnt als Chorbekenntnis erwachender bürgerlicher Subjektivität mit einem abgesetzten dreifachen „Ich“, Fortsetzung: „ich hatte viel Bekümmernis“. In einem zu Herzen gehenden Dialog zwischen der leidenden Seele, selbstredend ein Weib (Miriam Feuersingers mädchenhaft direkter Sopran) und ihrem einfühlenden Spitzentherapeuten Dr. Jesus (Benedikt Kristjánsson) entwickelt sich – „Ach, Jesu, meine Ruh“ – der tiefchromatische Eindruck von einer der Grundlagen bürgerlichen Wesens und Unwesens: der Depression (Goethe hat sie unüberbietbar psychopoetisch am Ende des „Faust“ in der Szene von dessen Erblindung aufgeschrieben). „Bäche von gesalznen Zähren“ mögen sich da auch über die Seelen der Hörenden ergießen; die Kantate BWV 21 – sie geht gut aus! – übt eine gewisse therapeutische Wirkung auch auf die Gemeinde trostbedürftiger Ohren aus.

Man kann Rademanns Fähigkeit, komplizierte musikalische Zusammenhänge verständlich zu verbalisieren, auf YouTube bewundern. Man findet sie – dankbarer Sinne und frischen Kopfs – in den Neuaufnahmen der ersten Lieferung dieses Kantatenjahrgangs auf musikalisch hohem Niveau wieder. junge Welt, Mai 2024

J. S. Bach: Das erste Kantatenjahr, Vol. I, BWV 75, 76, 21.3, 185, 2, 24 – Natasha Schnur/ Miriam Feuersinger /Alex Potter / Patrick Grahl / Benedikt Kristjánsson / Tobias Bernd / Matthias Winckhler / Gaechinger Cantorey / Hans Christoph Rademann (hänssler Classics)

CDREVIEWS

Neunte 200

Gehören in der Abteilung Schrifttum die Bibel und Marxens Kapital zu den Alltime-Spitzen auf den Listen des Weltkulturerbes, liegen auch im Bereich Musik die Linken nicht schlecht im Rennen. Ob die “Internationale” bereits auf der UNO-Liste angelangt ist, war kurzfristig nicht zu ermitteln. Mit oder ohne UNO gehört das Lied der global kämpfenden Arbeiterklasse zu den zweifellos populärsten und bekanntesten Musikstücken der Menschheit. Es teilt diesen Status mit dem großen aktuellen Geburtstagskind des musikalischen Weltkulturerbes, mit der am 7. Mai 1824 in Wien uraufgeführten neunten Sinfonie Ludwig van Beethovens.

200 Jahre hat sich das Bürgertum abgemüht, dieses ultimative Kunstwerk wegzufeiern und totzuehren. Machten die Bürgerlichen die Neunte im sich friedlich einrichtenden Europa des Jahres 1972 mit einer gewissen Berechtigung zur Hymne des Europarats, war Beethovens sinfonischer Schlusspunkt ab 1985 die offizielle Hymne eines Kontinents, der sich, zusteuernd auf einen Sieg über den Systemkonkurrenten, unseliger Traditionen erinnerte. Schillers Ode an die Freude war, als der 23jährige(!) Beethoven sich erstmals mit dem Text befasste, ein tyrannenfeindliches Trinklied, sein Verfasser wurde im Zuge feudaler “Cancel Culture” auf Jahre kriminalisiert und verfolgt; der ältere Schiller gestaltete die Ode kurz vor seinem Tod verträglicher. Und Beethoven unter den Augen der Spitzel und Zensoren Metternichs macht daraus nach drei Jahrzehnten Auseinandersetzung mit dem Text ein chorsinfonisch ragendes Manifest solidarisch kämpferischer, ungeteilter Humanität.

Schon die Deutschfaschisten hatten sich, ohne rot zu werden, kriegstüchtigkeitshalber der Neunten bedient (Herr von Karajan mit Hitlergruß). 1990 wurde Beethovens Weltbotschaft universellen Friedens abermals in den Dienst westlicher Werte genommen: die elysische Freude darüber, dass „alle Menschen Brüder“(innen) werden, geriet beim Großereignis mit dem uralten Leonard Bernstein in der Berliner Philharmonie am Ende der „friedlichen Revolution“ zum Triumphgeheul einer beutegierigen Siegermeute.

Jungbeethoven

Die neunte Sinfonie wird auch derlei überleben. Es gereicht den strikt freiheitlichen Beethoven-Freundinnen nicht zum Vorteil, dass sie auf die Frage nach den Werten der neunten Sinfonie immer undeutlicher nuscheln, immer hilfloser weglassen müssen, was der Tonsetzer ein für alle Mal in die Noten schrieb. Die Musik des revolutionären Volksheers der Franzosen hatte er bereits 1805 in der fünften Sinfonie in der Partitur. Sie ertönt auch noch zwanzig Jahre später im Finale der neunten Sinfonie. Revolutionsmusik von vor dem Thermidor. Das Verhältnis des alten Beethoven zum standortorientierten Napoleon wurde am Ende immer zwiespältiger.

Theodor Adorno kann man einiges nachsagen. Unter anderem zu Beethoven hat er sich klug eingelassen. Die Neunte, schrieb er, das Werk an seinen historischen Ort stellend, war „die musikalische Rettung der Welt im Stande des Subjektivismus.“ Das kann man so stehen lassen. junge Welt, Mai 2024

PRINTTEXTE (MUSIK)

Ein Klangpsychologe. Bruckners Neunte.Roth

Der im Februar 2002 verstorbene, für seine Bruckner-Interpretationen vielgepriesene Dirigent Günter Wand beantwortete einmal die Frage, warum er in seinem Leben so gut wie keinmal ein Werk Gustav Mahlers dirigiert habe, sinngemäß: Gustav Mahler habe in seinen Sinfonien sein intimstes Seelenleben in einer Weise offenbart, die es ihm, Günther Wand, als Musiker unmöglich mache so etwas zu dirigieren. Mit solcherlei Ansichten, möchte man denken, lag er im Fall der bombastischen, schroff durchgeformten und scheinbar ohne Melodien auskommenden Bruckner-Sinfonien goldrichtig.

Nun hat der französische Noch-Gürzenich-Orchesterchef Francois-Xavier Roth (er wird 2025 Teodor Currentzis beim Orchester des SWR ablösen) in seinem Projekt mit allen Bruckner-Sinfonien mit dem Kölner Gürzenich Orchester nach der dritten und der siebten Sinfonie Bruckners in der dritten Lieferung der Edition den Sprung ans Ende gemacht. Bruckners Neunte. Bruckner war sich wie alle anderen, welche die Neun erreichten, bewusst: diese Sinfoniezahl war besetzt. Arnold Schönbergs Worte bleiben im Gedächtnis, dass gehen muss, wer über die Neun hinaus ist. Bruckner hat sich in seiner Neunten gleichwohl heftig auch mit Beethovens Neunter auseinandergesetzt.

Bruckner lässt sich in manchem Belang mit Schubert vergleichen. Auch der hatte seine ganz besondere Art, mit den bis dahin fürs Gros der Komponierenden ehernen Gesetzen des Sonatenhauptsatzes umzugehen. Auch Schubert hatte nach Schumanns Diktum „herrliche Längen“, auch er ging mit seinem Material nicht diskursiv um, er ging in vielen Wiederholungen variativ vor, in Modulen, und auch er ließ eine seiner bedeutendsten Sinfonien nach bereits zwei Sätzen für immer liegen; seinen Landsmann Bruckner hinderte am Ende eine schwere Krankheit und schließlich 1895 der Tod daran, den drei vollendeten Sätzen seiner neunten einen Finalsatz hinzuzufügen. Der langsame Satz Adagio, er steht wie in Beethovens Neunter an dritter Stelle, war sinfonisch sein letztes Wort. Die beiden Sätze davor – das Scherzo, ähnlich unscherzhaft wie bei Beethoven und wie bei ihm an zweiter Stelle, sowie das einleitende Mysterioso – sind eine vollendete Zusammenfassung des in Bruckners Leben sinfonisch Geleisteten. In allem hörbar darüber hinaus Ausgriffe in die musikalische Zukunft, harmonisch extreme Reibungen, metrisch konträre Schichtungen, eine Architektur von einer noch nicht dagewesenen Ausdehnung in sich selbst und einer, trotz der vielen Generalpausen und Blockbildungen, geradezu fliegenbeinzählerischen Kohärenz.

Man kann das hören, wenn François-Xavier Roth Bruckner Neun dirigiert. Was ihn mit Wand verbindet: der hart erarbeitete Überblick. Wo ist etwas noch auslaufende Sequenz, wo beginnen die Metamorphosen, beginnt die Osmose eines neuen Motivs, wo endet es, wenn überhaupt? Wand wie auch Roth folgen dem zwanghaften Tüftler Bruckner bis in Einzelheiten, sie verlieren sich nicht dabei. Man meint zu hören, wie die Gewalt der Gestaltlogik des Werks ihren wehrlosen Urheber bisweilen übermannt, wie sie mit ihm durchgeht. Roths Fundus an unterschiedlichen Charakteren der bei Bruckner so wichtigen Pausen scheint unerschöpflich, ein Klangpsychologe. Das Glitzern der Klangflächen aus hohen Streichern an Stellen dessen, was von der Durchführung noch erahnbar ist, die kompakten Akkorde der Blechbläser – sie erschlagen oft alles andere – sind in Einzelklängen vernehmbar: im Klang der Hörner, der Trompeten, der Bassposaunen. Roth ist ein Meister auch der Balance, auch einer der Ökonomie dynamischer Stufung.

Hört man Bruckner aus den Händen der Mitglieder des Kölner Gürzenich Orchesters und seines Dirigenten, taucht am Ende die Frage auf: gerät dieser, besonders im abschließenden Adagio ein Leben summierende Abschied eines großen niederösterreichischen Komponisten an nicht wenigen Stellen nicht auch auf intime Weise in den von Wand verabscheuten seelischen Exhibitionismus? Roth scheut die Frage nicht. Er beantwortet sie, indem er – den abgründigen Gefühlshaushalt Bruckners einmal beiseite – die, einen alten Menschen zuverlässig begleitende Bilanzierung gelebten Lebens Klang werden lässt. Ohne Programm. Allein im Vertrauen auf die emotive Wirkung etwa jener, in den Beginn des Adagio hineinschreienden None aufwärts. Ist es ein Umweg, den der Geist macht, wenn er sich über die Sinnlichkeit Zugang zu den Dingen verschafft oder ist es der direkte Weg?

Sinfonie Nr. 9 d-Moll – III. Adagio

Francois-Xavier Roth und Anton Bruckner bringen ins Grübeln. Es gibt inzwischen unzählige Bruckner-Aufnahmen. In diese Neuaufnahme hineinzuhören und vergleichend zu überprüfen, ob da zum Thema Bruckner bemerkenswert Neues aufgetaucht ist – lohnt.

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 9 d-Moll – Gürzenich Orchester Köln / Francois-Xavier Roth (Harmonia Mundi France)

CDREVIEWS

Meister im Schatten.Isabelle Faust acapella.

Die Geige. Ein seltsam Ding. Gefertigt aus dem Holz uralter Bergfichten, ein geschwungener Kasten bespannt mit Tiergedärm. Was für Töne lassen sich ihm entlocken! Man denkt an Paganini, ans Beethovenkonzert oder an, wer sie kennt, Salvatore Sciarrinos wunderbare Capricen. Als Violinheiligtum gelten Bachs (1685-1750) Sonaten und Partiten für Solovioline, was gibt es Schöneres als die Chaconne d-Moll?

   Gewiß nichts Schöneres und Bedeutenderes. Aber es gab Zeitgenossen Bachs, auch ältere, meist selbst große Geiger, die Musik für die Solovioline komponierten. Isabelle Faust stellt diese Meister im Schatten mit einer neuen CD, wohin sie gehören, ins Licht. Faust klingt wie eine geborene Barockgeigerin, freilich eine des 20. und 21. Jahrhunderts, die in ihrer Ausbildung und Karriere alle Höhen und Tiefen einer zweihundertjährigen Aufführungstradition überlebte. Fausts Doppelgriffe, wenn sie Barock spielt,  strotzen vor Farbenpracht, ihre Triller sind rokokohaft flüchtig. Sie braucht kein Vibrato, um den langen Tönen, weich oder spitz, Leben einzuhauchen. Den Bogen sehr nah am Griffbrett, kann sie auf der Geige raunen und verhauchen.

   Johann Georg Pisendel oder Heinrich Ignaz Biber kennen vielleicht nicht wenige. Aber Vater und Sohn Nicola Matteis? Oder die Namen Nicolas Guillemain und Johann Joseph Vilsmayr? Faust holt sie alle hervor. Das Problem barocker Soloviolinisten: die Melodiestimme musste auf den nur vier Saiten einer Geige immer wenigstens andeutungsweise Mittelstimmen und Bassbegleitung mitspielen, das hing ihr bisweilen am Bein wie ein Klotz. Nicolas Guillemain (1705-1770) löste das Problem, indem er, die Zweistimmigkeit aussetzend, ziemlich in die Mitte seines achtteiligen „Amusement pour le violon seul“ eine durchgehend einstimmige Aria setzte – für Faust ein Heimspiel sanglicher Tongebung und so schatten- wie abwechslungsreicher Phrasierungskunst.

    Der 1683, zwei Jahre vor Bachs Geburt verstorbenene Geigerkomponist Heinrich Ignaz Franz Biber führt die Zweistimmigkeit einer Solovioline in seiner Passacaglia gipfelnd in die funktionierende Illusion über, da spielten zwei. Faust auf der tiefen Saite gibt als Bassfundament vier absteigende Noten vor. Auf das Zeitmaß der im Ohr verklingenden Basstöne lässt sie – mit blitzschnellen Fingern von der tiefen G-Saite zur hohen E-Saite und zurück springend – zwischen den absteigenden Tönen variative Improvisationen auf die Harmonien des Bassgangs in die Höhe schießen. Man weiß nicht, ob es schwerer ist, sich so etwas auszudenken oder noch schwerer, es so zu spielen. Dass Faust es spielt wie selbsterfunden, muss bei aller Leidenschaft am Bedacht liegen, mit dem sich diese Solistin den Noten widmet.

Heinrich Ignaz Franz Biber Passacaglia g-Moll

 Eine Hommage an den Nichtgeiger Sebastian Bach, der zu den Meistern dieses Albums in interaktiver Beziehung stand. Sie haben von ihm genommen, was er, den Sack zumachend, von anderen an Anregung bekam. Analog zum Denkmal könnte man es ein „Hörmal“ nennen, was Isabelle Faust den a capella Geigenden und ihren barocken Komponisten da errichtet hat. Als ein „Hörmalrein“ eine schöne Empfehlung. junge Welt, März 2024

Isabelle Faust solo. Arbeiten für die Solovioline: Matteis sr. Fantasie a-Moll, Matteis jr. Ayres für Violine / Pisendel Sonate a-Moll / Guillemain Amusement für Geige allein / Vilsmayr Partita Nr. 5 / Biber Passacaglia g-Moll (Harmonia Mundi France)

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Wagner. Aber piano.

Die Musik Richard Wagners (1813-1883), für viele, zumal linke Musikfreundinnen, bleibt sie ein Problem. Sie erscheint Ihnen pompös, aufgeblasen, mit zu viel Germanentum belastet. Kein Wunder, dass die Faschisten des alten Europa mit diesem ­ auf so typischdeutsch zwiespältige Weise ­ deutschen Komponisten so viel anfangen können. Es ist nichts verkehrt an solcher Wagnerkritik, sie wird Wagner im Ganzen nur nicht ganz gerecht. Der auf seine Art nicht minder genialische Rossini brachte es auf den Punkt: „Wagner hat große Momente ­ – aber schreckliche Viertelstunden.“

Wer sich den gelegentlich doch etwas ausufernden Viertelstunden Wagners nicht aussetzen mag, höre die neue CD des russischen Pianisten Nicolai Lugansky mit Klavierbearbeitungen später Opern Wagners. Der Russe präsentiert einige der nicht gar so seltenen „großen Momente“ im Klang eines Steinway D „Edward“. Der Flügel verschlankt die voluminösen Orchesterklänge Wagners, er zeigt sich imstande, deren harmonische Wendungen, ihre dynamischen Steigerungen und Erschlaffungen plastisch vors Ohr zu bringen.

„Isoldes Liebestod“ am Ende der CD, eine von Wagners ­ ­- so die Wagnerenthusiasten – ­ narkotischsten, von erotischen Mythen umspermten Partituren, ließ einen vor wenigen Jahren verstorbenen Amsterdamer Musiker und Freund die Braue heben: „Der Wagner hat viel bei seinem Schwiegervater geklaut“ (der Schwiegervater, zwei Jahre älter als Wagner, war Franz Liszt, Vater der Wagnertochter Cosima). Zwischen zwei Genevern in der Amsterdamer Musikerküche war zu hören, der Schwiegersohn habe sich in den weltweit als wagnereigen bewunderten, hundsgemeinen Harmonien des „Tristan“ an den Erfindungen des Schwiegervaters bedient. Darüberhinaus entsteht unter Luganskys Fingern gerade in den Klavier-Arrangement des „Liebestods“ die Vorstellung: der späte Wagner hat lediglich Liszts bis in den Impressionismus hineinwirkende Dekonstruktion der thematischen Arbeit der Wiener Klassik genial, aber eben auch ein bisschen diebisch von Liszts Klavier auf die vielen Stimmen seines großen Orchesters übertragen.

Aber wie er das gemacht hat! Hört man es auf so einem Konzertflügel, gespielt von einem wie Lugansky, hat es sich mit dem Widerstand gegen Wagners opulente Aufdringlichkeit. Noch Extremisten unter den Wagnerabgeneigten, sofern nicht auch lisztophob, werden zugeben: sogar Bauernfängerstücke wie der „Einzug der Götter in Walhall“ im „Rheingold“ klingen auf Klaviertasten so übel nicht. Man fühlt sich an die Anekdote der beim Schachspiel eine Wagnerplatte hörenden Brüder Hanns und Gerhard Eisler erinnert. Sagt Hanns irgendwann in die musikgetränkte Stille: „Was für ein skandalöser Dreck ­ – aber genial!“

Das Rheingold ­- Einzug der Götter in Walhall

Man kann sich über die oberlehrerhafte Bedeutungshuberei der Leitmotive ärgern. Nimmt allerdings Nicolai Lugansky die Sache in die Hände, wird Wagners bewundernswertes Geschick erkennbar, die über Stunden verteilte Riesenmenge an Leitmotiven wohlorganisiert in den spätromantischen Flow der musikalischen Form einer Kette von Fantasien zu verwandeln, eine „unendliche Fantasie“ sozusagen mit einer Unzahl von Themen. Und last but not least die Melodien: sie haben in der ungeheuren Stimmgewalt weltberühmter Brünhilde-Darstellerinnen die Tendenz, in den Hintergrund zu geraten; auf dem Klavier ertönen sie in Relationen, die es erleichtern, sie wirklich schön zu finden.

Als der Musikalienmarkt so richtig zu boomen begann, war Richard Wagner alt. Den Siegeszug seiner Opern zunächst in Europa, dann weltweit, begünstigte ein erst nach seinem Tod entstandener Weltmarkt für Musikalien. Vor dem Erscheinen der Tonträger erreichte eine Masse an Klavierbearbeitungen für zwei und vier Hände ein Maß an Verbreitung der Musik des liebenswürdig-garstigen, auf krummen, hässlichen Wegen antisemitischen Stehaufmännchens aus Sachsen, das durch Ticketverkauf an eine kleine Schicht kaufkräftiger Wagnerfans nie möglich geworden wäre. Versuch macht klüger.

Richard Wagner: Berühmte Opernszenen ­ Nicolai Lugansky, Steinway D (Harmonia France / Outhere)

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Begnadete Besoffenheit

Quintett op.47 1. Allegro brilante

Vielleicht waren es die Frühlings- und Sommergrillen, die den Biedermeierischen nach Heine während der Romantik besonders im Winter, wenn es warm hinterm Ofen war, durch die Ganglien schwappten. Vielleicht aber ging es Robert Schumann fünf Jahre vor der 1848er Revolution auch noch durchgehend gut. Sein Klavierquartett Es-Dur op. 47 klingt danach. Zumindest, wenn es wie hier von Musikern gespielt wird, die über Dynamik und Form, über Schärfe oder Weichheit, orchestrale Fülle oder kammermusikalische Nähe und Durchsichtigkeit jedes Tons, über den sie verfügen, lange nachdenken.

Die Einleitung spielen die vier Solisten dieser Aufnahme fahl und verwunschen, sie kehrt nach Vorstellung zweier leichtfüßiger Themen überraschend wieder. Man muss das so musizieren können: Eben noch der mit fröhlichen Menschen prallvolle Tanzsaal – da zieht die Musik plötzlich eine dick gepolsterte Kabinetttür hinter sich zu, man ist in der Wiederholung der langsamen Einleitung im Dunkeln zu zweit allein mit ein paar verlorenen Oktaven, vielleicht mit sich selbst. Ist aber wohl nicht das Ding. Also schnell die Tür wieder auf und weiter geht’s! Der Wechsel, ein Lieblingskind der Romantik, der noch heile Schumann war mit ihm per Du.

In den Variationen des dritten, langsamen Satzes treten die Instrumente solistisch hervor. Jean-Guihen Quéras, von Isabelle Fausts Geige zuckersüß vorbereitet, singt die Melodie des Themas baritonal auf dem Cello. Zusammen mit der, unauffällig polyphone Farben mischenden, Bratsche Antoine Tamestits und mit den konzertierend perlenden Figurationen des Hammerflügels Sascha Melnikovs ergibt sich in diesen buchstäblich kantablen Andante-Variationen eine aufs zuendegehende 19. Jahrhundert vorausweisende, bis zu mostschäumende, süßweinölige Walzerseligkeit. Allein der Beginn: wie sparsam und kuschelig sich das Allerweltsthema da per Portamento und voll ausgereiztem Rubato-Zögern in die Welt schmust, eine romantischer kaum denkbare Parodie  der Romantik -– wie anders als nicht selten genug in den Aufnahmen mit der unförmigen Schmeichlei romantischen Kitsches.

Der Finalsatz hat einen tiefsitzenden, in immer neu aufbrechenden Fugati und Imitationen alles durchdringenden Kontrapunkt-Infekt. Er führt in eine stabile, wunderbar leichte Lebensfreude halb als Rondo getanzt, halb als Sonatensatz gedacht und geschwelgt. Es gibt viele gute Aufnahmen dieses Stücks. In dieser Aufnahme wird die Lebenslust des gerade noch nicht späten Schumanns ungekünstelt herzhaft beim Ton genommen. Schumanns geradezu berstendes Gutdraufsein am Ende seines an romantischem Überschwang, an kompositorischem Schalk und begnadeter Besoffenheit wahrlich nicht armen Klavierquartetts wird als wie dergestalt beschrieben wahrscheinlich erst hörbar, wenn gespielt von Musikern solcher Güte.

v.l. Isabelle Faust, Alexander Melnikov, Antoine Tamestit, Jean-Guihen Quéras

Das folgende Klavierquintett mit der kleineren Opuszahl 44 ist spürbar in derselben Zeit komponiert, hinzu tritt die zweite Geige Anne Katharina Schreibers, eine der mehreren Perlen unter den Konzertmeisterinnen des Freiburger Barockorchesters. Das Quintett ist von Schumanns beiden Prachtwerken für drei und vier Streicher mit Klavier das maximal berühmtere und das – nicht ganz zurecht – auch beliebtere. Es ist das instrumental kraftvoller aufgestellte und erinnert vielleicht in seinen von orchestraler Pracht begleiteten Klavierläufen hier und da diese oder jenen an Schumanns a-Moll-Klavierkonzert. Ganz exzeptionell der Trauermarsch, die opernhaft bis ins schauerlich Dramatische reichende, fast filmische Verwandlungskunst eines unscheinbaren, zweimal auftaktigen Trauermotivs. Es behauptet sich spielend gegen andere berühmte Lösungen der Trauer etwa in den langsamen Sätzen der Eroica oder der h-Moll Sonate Chopins. Den rhythmisch gedehnten B-Teil kann man wohl kaum seelendiesiger, kaum erratischer spielen als auf dieser Aufnahme. Im Agitato des C-Teils bekommt das verwandelte Trauermotiv plötzlich eine Art rhythmischen Schluckauf – megaschwer zu spielen, denn „zusammen“ – was soll das hier wohl genau heißen? Die fünf Ausnahmemusiker bewältigen das Problem nicht nur mit Spielfreude und Witz, sie sind für ein nicht ständig zusammenspielendes Ensemble erstaunlich vertraut miteinander. Sie feiern Party im Scherzo (mit dem herrlich verrückten zweiten Trio) und im Finalsatz des Klavierquintetts mit Fuge und Volksschwof am Ende, sie können auch derb und deftig, auf Höchstniveau. Eine Referenzaufnahme? Sowieso. Voll eine Lieblingsaufnahme. junge welt, 2024

Schumann: Klavierquartett Es-Dur op. 47, Klavierquintett Es-Dur op. 44 – Isabelle Faust, Anne Katharina Schreiber, Antoine Tamestit, Jean-Guihen Quéras (Harmonia Mundi France).

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Jean Rondeau:Mozart Fantasie d KV 397

Die Macht der Gewohnheit macht auch vor der Musik nicht Halt. So kann es einem passieren, dass man jemand die Aufnahme der Fantasie d-Moll KV 397, gespielt vom Franzosen Jean Rondeau (lange Haare, voller Bart), wärmstens ans Herz legt. Man trifft auf Interesse. Anderntags ein File dieser Aufnahme hinterhergeschickt, wird sie mit viel Wohlwollen empfangen. Wieder allein, der Gedanke: diese Aufnahme hat für Nichtfachleute den Fehler, sie wird weder, wie in der allerdings schrumpfenden Vielzahl aller Aufnahmen, auf einem modernen Konzertflügel, noch, immer öfter, auf einem Hammerflügel gespielt – Jean Rondeau spielt sie auf einem Cembalo.

Weiterentags bestätigt ein E-Gespräch die Vermutung. Mein Gegenüber kannte die Fantasie, er mochte sie, er konnte Klavierspielen. Diese Version aber, gehört, ordnete er zurückhaltend unter „außergewöhnlich“ ein, sie erschien ihm geradezu „gewöhnungsbedürftig“. Natürlich: der Cembaloklang. Mozart, wäre dazu zu sagen, ist mit diesem Klang in den Ohren, mit solchen Ebenholztasten unter den Fingern aufgewachsen. Er hatte nicht Schumann im Ohr und im Herzen, als er die d-Moll Fantasie komponierte, er kam aus der rückwärtigen Geschichte, aus dem Barock. Der Klang des Flügels zur Schumannzeit wäre seinen Ohren so fremd gewesen, wie 2024 dem Ohr 4.0 der Klang eines Cembalo aus dem Jahrhundert vor den Instrumenten mit nicht mehr gezupften, sondern behämmerten Saiten.

In Mozarts Herz wimmelte es zur Zeit der Niederschrift der d-Moll Fantasie – wahrscheinlich 1782 – besonders im Anfang von den durchbrochenen Akkorden Sebastian Bachs, später mehr noch von den Musikverläufen und vom Geist der modernen Fantasie ihres Erfinders, des zweitältesten Bachsohns Carl Philipp Emanuel. Die vielen jähen Umschläge der Stimmung und wie sie gestaltet sind – schroff, überraschend – sind eigenster Mozart, auch natürlich das zag liebe Thema nach der Einleitung.

Kam hinzu: mein Medienpartner zählte zu den vielen Opfern einer wundersamen Dialektik des technischen Fortschritts. Die Anlage, auf der er KV 397 hörte, taugte nicht viel. Man hört nun aber die große Besonderheit des Klangs wirklich alter Instrumente – sie wurden für die unmittelbare Wahrnehmung gemacht – desto besser und oft erst überhaupt, je technisch elaborierter die benutzte Anlage ist. Auf einer minderen Anlage überhört man nicht allein das metallene Zirpen, der von mechanisch veranlassten Haken gezupften Saiten. Anders, als auf dem modernen Konzertflügel, auf dem alle vier Register in einem wunderbar ausgeglichenen Klangraum ertönen – nur freilich in einem einzigen –, hat auf dem Cembalo oder einem Hammerflügel jedes Register seinen eignen Raum und seinen charakteristischen Klang. Der Ton kommt überaus klar ans Ohr, es vermag die Töne voneinander zu trennen. Ihr Ineinanderklingen, ihr Verklingen geschieht auf natürliche Weise, es gibt ja weder Pedal noch die Möglichkeit von Leise und Laut (Pianoforte), die Struktur des Satzes tritt eingängiger und schärfer als gewohnt hervor. Weiters sind die Akkorde nicht wie auf dem modernen Instrument als Ganzheit zu hören, sondern in den Einzeltönen, die das Ohr sich zusammenhört (wie in der Malerei ein grüner Farbton gelegentlich erst bei näherem Hinsehen als aus vielen blauen und gelben Tönen gemacht erkennbar wird).

Jean Rondeaus Kunst besteht darin, solche Vorzüge zu nutzen, sie spürbar zu machen. Darum ist er in der aktuellen Klassikwelt so interessant und erfolgreich. Er wirkt authentisch. Ohne irgend Guru zu sein, ist er, was selten geworden, glaubwürdig auch in der Art, wie er sein Repertoire spielt. Man kann ihm allzu große Freiheiten im Umgang mit dem zu Mozarts Zeit viel sparsamer eingesetzten Rubato, im Umgang mit den Verzierungen vorwerfen. Mozarts Fantasie d-Moll ist ein sehr – Wort und Bewusstsein davon gab es damals noch nicht – „individualistisches“ Stück. Rondeau spielt es individualistisch, er spielt es im Idiom der beiden Bachs, im Sinn der nichts ausschließenden Seinserfülltheit Mozarts und auch im Zeitgefühl – so mag man es hören – der Ängste und Sehnsüchte seiner modernen Zuhörerschaft. Eine aus solchen Gründen von vielen guten Aufnahmen bemerkenswerte.

Mozart: Fantasie d-Moll KV 397 – Jean Rondeau, Cembalo (Erato/Warner Classics)

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Unerschütterlich – Bruckner 3 (1.). Roth.

Zur neuen Aufnahme von Bruckners 3. Sinfonie (1. Fassung) d-Moll mit dem Kölner Gürzenich Orchester und Francoix-Xavier Roth stellt sich spontan die Frage: die wievielte Aufnahme in einer schier endlosen Reihe ist das? Anton Bruckners Dritte, 1873 komponiert, hatte von allen schweren Geburten dieses schwerstseltsamen katholischen Junggesellen die allerschwerste. Sie war, schon in der 2. Fassung 1877, bei ihrer Uraufführung, Bruckners größter Misserfolg. Keine andere wurde vom Urheber so oft geändert, so herrlicher Seiten beraubt. Keine andere, so meint man mit der neuen Aufnahme aus Köln zu verstehen, hat diese Kürzungen (von 2056 Takten auf 1644) so wenig vertragen wie die Dritte. Hätte Anton Bruckner sich selbst doch mehr vertraut als dem lieben Gott und allen möglichen Leuten, er hätte die erste Version, nennen wir sie: seine Version in Form und Länge belassen, unerschütterlich, so, wie sie der Franzose Xavier Roth dirigiert.

1. Satz Gemäßigt. Misterioso

Unerschütterlich vor allem hinsichtlich der Zeit, das ist in der Musik zugleich ihr Raum. Bei Roth dauert allein der erste Satz 23 Minuten. Das wirkt nur deshalb nicht als zu groß und zu lang, weil es durch Generalpausen, die in dieser Aufnahme besonders tief atmen, in Blöcke unterteilt ist; die Architektur wird erkennbar. Aus Sicht des Komponisten ist es nicht nur der völlig bedenkenlose Verbrauch an Notenpapier, es „ist der völlig unbekümmerte Umgang mit dem Faktor Zeit“ (Klaus Schweizer), in dem Bruckner in der Dritten schwelgt.

Das lässt an einen schreibenden Landsmann des Österreichers Bruckner denken: Auch Adalbert Stifter – neunzehn Jahre älter als der, lebte er noch, heuer seinem 200. Geburtstag entgegensehende Komponist – lässt auf seine Weise die Zeit verschwinden. Beide landschaften gern. Nach eigenem Bekunden war es dabei Stifters Bestreben, „das Große im Kleinen“ zu erfassen, da geht Bruckner andere Wege. Er liebt die rhythmisch großräumig unterhaltsamen Steigerungen ins Große und Größere; auch das Liebliche, das zärtlich Kleine kommt nicht zu kurz, nicht die Idylle und nicht die Gaudi, die Trauer des Volkes inmitten vieler Land- und Leidenschaften.

Nun nimmt sich aber Xavier Roth – wie jederzeit Stifter – alle Zeit, den Finger auf das Kleine in den Noten, auf jedes Linden- und Birkenblatt, jede Christrose, auf jedes Bächlein, jeden Granitblock der Partitur Bruckners zu legen. Blicke in Bruckners Karten. Roth trennt den Klang der Hörner vom Klang hegemonialer Trompeten, er macht die ganze Farbenbracht der Akkorde Bruckners – mit ihren vielen „unpassend“ neuen Tönen –; macht das Rollenwechselspiel der Streicher und der ungemein präsenten Blechbläser des Gürzenich Orchesters hörbar und spürbar.

Der im Zenit stehende Richard Wagner, dem die Dritte gewidmet ist, erkannte die Qualität dieser Sinfonie auf einen flüchtigen, gönnerhaften Blick; ihm bietet ehrfürchtig Bruckner in seiner Erstfassung in den folgenden Fassungen gestrichene Wagnerzitate dar. 

Auch der Beginn von Beethovens Neunter in gleicher Tonart wie Bruckners Dritte pianissimo, seine gebrochenen Akkorde, seine Orchester-Dramaturgie klingen an, ohne populär erkennbar zu sein. Xavier Roth konzentriert sich auf Bruckner, der an Wagner spät aber eruptiv eine Freiheit gewann, die er ganz in seiner, in Bruckners Art zu nutzen wusste: die Höhepunkte etwa seiner Tutti, so mag man Roth hören, sind nicht zur Überwältigung bestimmt. Sie dringen als sorgfältig und liebevoll und voller Musikspaß Gearbeitetes in Ohr und Kopf, erst dann ins Herz. So macht es Laune, unterm Harnisch der Blechbläser des Gürzenich Orchesters die Triolen oder – im Adagio – die Sechsachtelketten der Lebensfreude in den Streichern glitzern zu hören oder die „filigrane Polka“ (Volker Hagedorn) im Finale wahrzunehmen, die unter einem „fiktiven Choral“ dahintanzt, und es macht Spaß, wenn sich dieselbe Musik im Adagio und anderswo als zwei Halbe wahlweise sechs Achtel zählen lässt.

Es zahlt sich aus, sich Zeit zu lassen für alles was gut werden soll. Da wären wir wieder bei Adalbert Stifter. Und wären freilich auch utopisch weit von der Gegenwart weg. Im Anschluss an sie täte das angenehme gelegentliche Aufgehen im Ablauf der Zeit wahrscheinlich jederzeit allen recht gut.

Bruckner: Sinfonie Nr. 3 d-Moll (1. Fassung) – Gürzenich Orchester Köln / Francoix-Xavier Roth (myrios classics).

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Putin Waldai 2022.

Wem angesichts des dröhnenden täglichen Nachrichten-Einerlei nicht längst fundamentale Zweifel an der “Freiheit” westlicher Medien gekommen sind, lese die Wikipedia-Seite zu Thomas Röper: Das durchweg so harmlos neutral daherkommende Internetlexikon tritt im Fall des in St. Peterburg lebenden deutschen Journalisten unverstellt als NATO-Pranger auf. Röper macht kein Hehl aus seiner Sympathie für Wladimir Putin, er ist dessen Herold. In einer Medienwelt aber, in der die unverzerrte Wiedergabe von Putins Äußerungen offenbar generell nicht vorkommen darf, kommen die Vor-Ort-Informationen und Übersetzungen wichtiger Texte Putins in Röpers Anti-Spiegel dem Bedürfnis nach kritisch-umfassender Information entgegen, zuletzt Putins alljährliche Rede vor dem Moskauer Waldai-Klub.

Für jedes Feuilleton erfreulich, zitierte Putin bei seiner Tour d’Horizon durch die globale Systemauseinandersetzung Fjodor Dostojewskis Roman »Die Besessenen« (in Deutschland vor allem bekannt als »Die Dämonen«, jW). Pjotr Werchowenskij, eine der Zentralfiguren des Romans, entwirft die den russischen Präsidenten offenbar ans gegenwärtige Wesen westlicher Politik erinnernde Vision eines »grenzenlosen Despotismus«. Verrat, Spitzeltum und Spionage, sagt Werchowenski, würden überall gebraucht, weitere Talente habe die ihm vorschwebende Gesellschaft nicht nötig: »Cicero wird die Zunge herausgeschnitten, Kopernikus werden die Augen ausgestochen, Shakespeare wird gesteinigt.« So machte man das in der Vorstellung eines elitären russischen Aufrührers des späten 19. Jahhunderts, wenn es einen Staat zu regieren galt.

Heute geht es von Washington bis Berlin gesitteter zu: Cicero hat im Westen – vor Gericht wie im Parlament – gegen politisch wohlsortierte Richter und Staatsanwälte sowie gegen materiell bestens abgesicherte und zuverlässig formatierte Parlamentarier keine Chance ; Kopernikus werden die Mittel gestrichen, er bekommt keine Professur nirgends, man schweigt ihn tot. Und Shakespeare? Wird einfach neu inszeniert.

Die gewaltigen Propagandabatterien des Westens haben sich bedarfsgerecht auf »autoritäre Regime« und ihre »Machthaber« und »Diktatoren« eingeschossen. Was aber gibt es denn Autoritäreres als die mit knapp 800 Stützpunkten weltweit jeden Widersacher bedrohende und erpressende westliche Führungsmacht? Mit Machthabern und Diktatoren geht der Westen je nach Interessenlage ohnehin sehr gewählt um. Was ihn allerdings in den Augen der wegen wachsender ökonomischer Eigenständigkeit für westliche Einflussnahme nicht mehr so recht erreichbaren südlichen und fernöstlichen Teile der Weltbevölkerung nicht glaubwürdiger macht.

Vieles von dem, was im Russland Putins innenpolitisch vorgeht, kann man offensichtlich nicht gutheißen. Den Kritikern fehlt indes weithin die Kenntnis der Umstände. Der Umgang mit Homosexualität oder mit Kreativen wie dem Regisseur Kirill Serebrennikow ist unter allen Umständen verwerflich. Dennoch hat Putin recht mit dem Hinweis, »dass echte Demokratie in einer multipolaren Welt zuallererst die Möglichkeit eines jeden Volkes (…) voraussetzt, seinen eigenen Weg, sein eigenes soziales und politisches System zu wählen«. In der Monopolisierung der Demokratie durch den Westen, so Putin, liege die kolonialistische Festlegung des Begriffs auf die speziell bürgerliche Art von Demokratie. Die nämlich im wesentlichen in nicht mehr als einem alle vier Jahre wiederholten Wahlvorgang von größter Manipulierbarkeit und kleinster Auswahlmöglichkeit besteht (57 verschiedene Partteien, die alle dasselbe Interesse vertreten). In den vier Jahrhunderten, seit es diese Sorte Demokratie gibt, hat sie den riesigen arbeitenden Bevölkerungsmehrheiten nicht ein einziges Mal eine »Volksherrschaft« im Sinn eines im Interesse dieser Mehrheiten organisierten und ihnen voll zugute kommenden Staatswesens gebracht. Demokratische Alternativen wie die Volksrepublik China sind in diesem Punkt schon jetzt erheblich weiter.

Putin spricht im Namen einer zur Zeit erfreulich wachsenden Zahl von Ländern, die sich nach Jahrhunderten kolonialer Unterdrückung der Einzigartigkeit ihrer Kultur und Geschichte bewusst werden. »Traditionelle Werte«, sagt Putin, »können daher niemandem aufgezwungen werden – sie sind einfach zu respektieren.« Die »Menschheit« wird in solchen Überlegungen von einer Manövriermasse zur eigenverantwortlichen »Schicksalsgemeinschaft« (Xi Jinping). »Dieser Ansatz«, bekräftigt Wladimir Putin in seiner Waldai-Rede, »wird von der Mehrheit der Menschheit geteilt und akzeptiert. Das ist logisch, denn die traditionellen Gesellschaften des Ostens Lateinamerikas, Afrikas und Eurasiens bilden die Grundlage der Weltzivilisation.« junge Welt, November 2022

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Saisonstart 2022/23. Ensemble Resonanz.

Prohaska und Minasi

Saisonauftakt. Das Ensemble Resonanz holt Luft, ohne Maske. Dass es inzwischen zur Normalität gehört, wenn das Residenzorchester des kleinen Saals der Elbphilharmonie auch im großen Saal auftritt, verweist auf die immer noch wachsende Bedeutung dieses Elite-Kammerensembles der Hansestadt.

Auch der Anspruch wächst. Unter dem Motto »höre, was Du hier nicht siehst« hat sich die Gruppe in der Spielzeit 2022/23 vorgenommen, die der Musik aufgrund ihrer einzigartigen Möglichkeiten der Codierung von Bedeutungen und Gehalten spezifische Uneindeutigkeit zu erkunden.

Dabei bleibt sich das Ensemble treu. Es vermeidet Schritt für Schritt programmatisch die Wege eines konventionellen Klassikbetriebs, dessen Spuren – bei extremer äußerer Glätte und Exzellenzakrobatik – so ausgetreten sind, dass es meist schon eine arge Langeweile ist, so einem Klassikkonzert beizuwohnen.

Am Mittwochabend war ein Klangkörper zu erleben, der die Bühne zwanglos im freilich immer noch obligaten Schwarz nicht zunächst ohne einen Dirigenten betrat, der dann, nach einer erwartungsvoll gespannten Pause üblicherweise unter Applaus nachfolgt.  Riccardo Minasi kam an der Spitze seiner Musiker relativ entspannt herausgeschlendert, hielt nichts vom Bad im Beifallsgeprassel und legte nach kurzer Verbeugung los.

Allegro-Beginn „Haffner Sinfonie“ KV 385. Man hört ihr an: ganz knapp noch nicht der „große“ Mozart (1756-1791). Aber schon der Schöpfer des Idomeneo und der Entführung; ein 26jähriger, den die Arbeit mit dem    Mannheimer, späteren Münchner Hoforchester über Samartini und den frühen Haydn schon weit hinaus getragen hat zu einer innovativen Behandlung der Struktur und Dynamik des Orchesterklangs. In die vier Sinfoniesätze Mozarts in wohlüberlegtem Wechsel eingeflochten, mit ihnen zusammen in den Ablauf der Dramaturgie eines neuartigen Konzertabends gebracht: die sechs Sätze der Lyrischen Suite Alban Bergs (1885-1935), dazwischen mit vier Arien noch ein Querschnitt durchs Opernschaffen Mozarts.

So hat man schon zur Beethovenzeit Programme gebaut. Wäre zu hoffen, dass bemerkenswerte Teile des Hamburger Publikums sich, wie die Leute damals, aufs produktive Glatteis aufmerksamen Hinhörens und offener Fragen einließen: Was an Mozarts Musik ist anders als an der Alban Bergs? Hört eins dieselben Gefühle und wenn ja, welche? Oder die ganz einfache Frage, die sich auftut, wenn die gewohnten Abläufe weg sind: Was um Himmels willen kommt jetzt?

Manch eines wird sich gewundert haben an diesem Abend. Wie verblüffend, im Wortsinn stimmig etwa Bergs Andante amoroso (man hatte die Reihenfolge kurzfristig vertauscht) geradezu überging ins Andante der Haffner Sinfonie. Wie Bergs Presto delirando – schon der Titel legt es nahe – die berühmte Arie der sich vor lauter Liebestreue in einen moralischen Leuchtfelsen verwandelnden Fiordiligi aus Cosi fan tutte vorab rein nervlich schon geradezu antriggert. Anna Prohaska als Diva des Abends war eine stimmlich duftend gartentaugliche (bei der Musik!) Figaro-Susanna, eine in moralischen Koloraturen trefflich rasende Fiordiligi, eine – vorbereitet von Bergs herzzerreißendem Largo desolato – mit der dunkelfröhlichen Bassklarinettenbegleitung warm und spielerisch harmonierende Vitelia aus La Clemenza di Tito. Allein die Traurigkeit der Konstanze aus der Entführung wollte nicht einleuchten. Das gebrochene Verhältnis der Oberklassenmitglieder zu ihren Gefühlen glaubhaft darzustellen, ist sängerisch nicht leicht, selbst Mozart hatte komponierend Probleme damit; noch Pamina in der Zauberflöte findet das Leben in sich am Ende nur im Hinblick auf ihren Freitod, respektive im Duett mit Papageno, dem Helden der Unterklasse.

Beim Hören solcher Programmierungen ergeben sich Fragen: Wie etwa handeln Mozart und Berg über gut ein Jahrhundert hinweg so etwas wie „Intimität“ ab. Die Intimität der von Susanna in ihrer „Gartenarie“ listig versteckten Liebesbotschaft an den im Gartendunkel gewussten Titelhelden dieser Mozartoper löst sich melodisch unfassbar glückselig in den Charakteren beider Liebenden auf.

Alban Berg

Auch Bergs Musik ist intim. Aber gebrochen in ihrem Verhältnis zur Form und zum Gehalt. Seine Klage, sein Schmerz, sein Liebestoben – der biografische Anlass der Arbeit war eine, infolge schon vorhandener Lebenspartner uneinlösbare Liaison – sprechen sich auch in seiner Musik aus. Auch das imaginäre Eintauchen ins Liebeserlebnis mit der Unerreichbaren wird Berg, etwa im Adagio appassionato zu von Leidenschaft durchpulstem Klang. Das rätselhafte Allegro misterioso mit dem chromatischen Gewisper der sordinierten Streicher, mit ihrem Pizzikatofeinstgewebe – kontrapunktische Schreibweise, beim mittleren Mozart noch zurückgehalten, wird von Alban Berg in dauernd vielfach geteilten Streichern, oft auf engstem Raum unfassbar detailliert ins Extrem einer raffinierten Polyphonie getrieben.

Übers „Undefinierbare“, den unverzichtbaren Rest jeder großen und besonders der musikalischen Kunst, war ansonsten im wie immer vorzüglichen Programmheft des Ensembles leider nichts weiter zu erfahren. Schade. Aber dafür gab’s ja beim Hören diesbezüglich viel zu sinnieren. junge Welt, September 2022

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Liszt.Orchestermusik.Lauschangriff 4 / 05 (FREITAG)

In dieser Kolumne war schon die Rede davon: Es macht Sinn und Spaß, sich das Verstehen klassischer Musik durch den Vergleich mit anderen Kunstgattungen zu erleichtern. Eine Annäherung etwa an die Musik Arnold Schönbergs mag durch einen Blick auf die ersten abbildfreien Arbeiten Wassilij Kandinskys inspiriert werden. Und die Bilder Picassos werden, analog bis in die verschiedenen “Perioden” beider Künstler und ohne dass sich beider Weltanschauung damit auch nur entfernt ähnlich wären, vielleicht plausibler beim Hören der Musik Strawinskys.

Ausgesprochen angenehm und zugleich erhellend für ein plastisch plausibles Verständnis von Musik ist auch das Assoziationsfeld Kochen und Essgenuss. Der alte Franz Liszt, ein Freund und Kenner guten Lebens, hielt sich diesbezüglich auch in der Musik ans Gesunde. Bei Gelegenheit eines Alterswerks, seiner letzten sinfonischen Dichtung Von der Wiege bis zur Bahre, gefiel es ihm, von seiner “wachsenden Apathie gegen polyphone Fettsucht” zu sprechen. Die Ecksätze des Stücks sind mit Geigen, Bratschen, Flöten und “Harfe ad libitum” entsprechend fettarm besetzt; Liszts unkonventionell in die Moderne vorstoßende Harmonik und seine Melodische Konzentration entfalten stärkste Wirkungen.

Franz Liszt war zu Lebzeiten berühmt vor allem als Komponist und Interpret weithin überhitzter Musik fürs Soloklavier. Erst durch den Klangkörper, den er als Weimarer Hofkapellmeister ab 1848 für zwölf Jahre zur Verfügung hatte, beschäftigte er sich mit Orchestermusik. Allerdings, so wie seine Klavierkompositionen für Ohren des dritten Jahrtausends immer unter einer gewissen klanglichen Überladenheit leiden, sie waren nicht zuletzt Surplus von spieltechnisch Atem beraubenden Ungeheuerlichkeiten, erschien einer mehr fürs Sachlich-Klare begeisterten Moderne auch Liszts Sinfonik orchestral übergewichtig bis adipos, sie war überfrachtet mit Pathos und einer im 20. Jahrhundert bereits altmodischen Literarisierung und Bebilderung von Musik.

Dass dies freilich nur zum Teil an Liszt liegt und schon garnicht am seine Mittel immer sparsamer einsetzenden alternden und alten Liszt, zeigt sich jetzt anlässlich einer neuen CD des belgischen Dirigenten und Pianisten Jos van Immerseel .

Dessen Anima Eterna Orchester musiziert Stücke wie Liszts Totentanz, eine Art sinfonischer Folge von Klaviervariationen über das Dies irae der katholischen Totenmesse auf einem Èrard-Hammerflügel der Lisztzeit, auf mit Darm bespannten Geigen, begleitet von historisch mensurierten Holz- und Blechblasinstrumenten. Das somit entstehende, ungewohnt durchsichtige Klangbild bringt die Hörenden auf den Gedanken, es könnte wohl nicht allein die Satztechnik Liszts gewesen sein, welche diese Musik für zeigenössische Ohren so schwer verdaulich macht. Dafür verantwortlich eher das im Großteil des 20. Jahrhunderts dominierende, kompakt streicherdominierte Klangdesign des bürgerlichen Sinfonieorchesters, ein groß dimensionierter Einheitsbrei, vergleichbar der Küche jener Zeiten, die es liebte, den, wenn in seinen Einzelteilen wahrnehmbar, köstlichen Zusammenklang der Gewürze und Zutaten eines Gerichts in dicken, brachial pikanten Sahnesaucen zu ersäufen.

So hört man bei Immerseel noch in abgenudelten Wunschkonzertnummern wie den Ungarischen Rhapsodien nie geahnte Details; der vitale Volkston dieser Klavierkompositionen bleibt auch im fürs große Orchester gesetzten Großauftritt bildmächtig, glaubhaft und griffig. Beim Hören von Immerseels Lesart der Sinfonischen Dichtungen drängt sich der Umstand geradezu auf, dass Liszt befreundet war mit Größen wie Hector Berlioz, vertraut mit seiner Art zu komponieren; Berlioz dirigierte oft und umjubelt in Weimar. Wer bei Liszt auch an die Musik Richard Wagners denkt, des anderthalb Jahre jüngeren Schwiegersohns Liszts, sollte indes eher davon ausgehen, dass der Schwiegersohn sich offensichtlich mehr beim Schwiegervater bediente als umgekehrt.

Selbst durch als Soundtrack hitlerfaschistischer Siegesmeldungen im zweiten Weltkrieg misshandelte Werke wie Les Préludeserwachen mit der spröden Farbkraft und Plastizität der alten Instrumente zu einem neuen und wohlverdienten zweiten Leben.

Liszt war noch nicht tot, da hatte man ihn vergessen. Meister wie Busoni oder Bartok betonten seine von Wagner zu Unrecht hegemonial usurpierte Bedeutung für die Entwicklung der Moderne vorerst umsonst. Immerseels CD ist ein weiterer Beitrag zur allfälligen Korrektur der Musikgeschichte an diesem Punkt. Der Freitag, Juni 2005

Liszt: Totentanz, Ungarische Rhapsodie Nr. 1, Les Préludes, Ungarische Rhapsodie Nr. 3, Von der Wiege bis zur Bahre, Mazeppa – Rian de Waal, Anima Eterna Orchestra, Jos van Immerseel (Zig-Zag-Territoires / Note 1)

Ein weiterer Text aus meiner Lauschangriff-Kolumne in der von Günther Gauß herausgegebenen Wochenzeitung Freitag (das Blatt wurde 2008 verkauft).

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