Mein Gott, noch einmal Mozarts Requiem, es gibt doch nun wirklich genug davon – jede Menge Annäherungen in allen denk- und fühlbaren Lesarten dieses eindeutig letzten Mozart-Fragments; es wurde, zumindest die Teile, die gesichert von Mozart sind, auf dem Sterbebett ersonnen. Nun aber Jordi Savall. Der, soll man sagen spanische? soll man nicht, denn die Katalanen legen, wie in den letzten Jahren deutlich, viel Wert auf Identität – also Jordi Savall, der katalanische Musikwissenschaftler, der Gambist und polyglotte, polymediale Aktivist alter Musik, hat mit seinem Chor La Capella Nacional de Catalunya und dem Ensemble Le Concert des Nacions eine, in mediterraner Kraft wurzelnde Spielart historisch informierten, historisch beflügelten Musizierens geschaffen. Vom Introitus dieses katalanischen Mozart-Requiems an ist klar: die Aufnahme macht vom zweiten Ton an mit dem Tempo – nicht allein mit Schnelligkeit, auch mit einer unerbittlichen Geradheit des im Takt Voranstürmens – deutlich: hier wird absichtsvoll drauflos musiziert. Ergo kein erlauchter Schnickschack, nicht die Sterbebett- und Jenseitsahnungs-Nummer wie so oft im Fall Schubert, kein Weihrauch. Auch aber keine aufs Referenzielle erpichte Demonstration des spektakulären Gegenteils für den Markt.
Viele mit Mozarts Requiem Vertraute werden erstaunt sein: der in der Höhe geradeaus wie ein Laser zielende Sopran Rahel Redmonds im Kyrie schreckt an der Grenze zum Stilbruch fast ab ohne das gewohnte Timbre. Die allerdings vom Komponisten nur wenig exponierten Solisten interagieren mit einem dynamisch präsenten Chor, einem das Geschehen dunkel sparsam akzentuierenden kleinen Orchester. Es wird sich den Interessierten ab dem Kyrie in Savalls uneitler Lesart auch die Erkenntnis aufdrängen: nicht erst den sterbenden Beethoven hat die Lektüre einer ihn zu spät erreichenden Händel-Gesamtausgabe aus England auf dem Sterbebett beglückt – auch den spätesten Mozart suchte der anglo-sächsische Händel glücklich heim, Bachs und Händels Kontrapunkt begleiteten ihn himmelwärts.
Savalls Chor – maßstäblich transparent zum von Mozart kammermusikalisch klein besetzten Orchester – entfaltet sich prächtig. Das Kolorit des Ganzen (ohne Flöten, Oboen, Hörner) mit zwei Trompeten, drei Posaunen und zwei, die Aura stark prägenden Bassetthörnern entspricht den wunderbar empathischen, vom Freimaurer Mozart für die Logen komponierten späten Musiken zum Thema Trauer und ToVor so viel südlichem aufgeklärt kraftvollem Musikantentum rückt auch die Frage nach der Qualität der bis heute strittigen, weil unzureichend belegten Quellenlage dorthin, wohin sie gehört: in den Hintergrund. Savall spielt die von Joseph Eybler und vor allem die vom mit Mozart intim vertrauten Schüler Franz Xaver Süßmeyer bearbeiteten oder aus Eigenem ergänzten Partien mit derselben Prägnanz und düsteren Leuchtkraft wie alles Übrige. Kommt Zeit, kommt Offenheit. In Jordi Savalls 2023er-Perspektive wird Mozarts Requiem erneut interessant und hörenswert. junge Welt, Juli 2023
»Auch Zwerge haben klein angefangen.« Ein Filmtitel Werner Herzogs aus den 70er Jahren. Wer den Vorzug hatte, die Mitglieder des Ensemble Resonanz in T-Shirts und kurzen Hosen oder Röcken zur Zeit ihres Karrierestarts in Hamburg 2001 zwischen Fahrrädern und Aldi-Tüten in ihrer ersten Hamburger Residenz im Keller der Laeiszhalle zu erleben, fühlt sich an Herzogs Zwerge erinnert, freilich, wie sich erweisen sollte, eine Art Riesenzwerge. Der Start in Hamburg fand 2017 an jenem Abend sein Ende, als dieser erstaunliche Klangkörper als Residenz-Ensemble des Kammermusiksaals der Elbphilharmonie die Bühne betrat.
Will man einen Wesenszug globaler Entwicklung im dritten Jahrtausend auf den Begriff bringen, stößt man auf »Transformation«. Fürs Ensemble Resonanz ein Schlüsselwort. Die Gruppe sieht sich selbst in einer »Brückenfunktion«: In der exquisiten Reihe führender deutscher Kammerensembles baut Ensemble Resonanz programmatisch und praktisch überzeugende Brücken vom Status quo in eine für die klassische Musik fruchtbare Zukunft.
So steht es in der Ensemble-Resonanz-Saisonvorschau für 2023/2024, am Ende des Frühlings in den Räumen des Ensembles in kleinerem Kreis vorgestellt von Geschäftsführer Tobias Rempe und PR-Frau Ruth Warnke. Zunächst die Programmgestaltung. Mögen Spitzenklangkörper wie das Frankfurter Ensemble Modern, die Musikfabrik oder andere Spezialensembles neben der Arbeit mit vornehmlich zeitgenössischen Komponisten selten auch Ausflüge in den Bereich älterer Musik unternehmen; mögen das Freiburger Barockorchester, die Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Köln als die führenden deutschen Spezialensembles für ältere Musik noch seltener auch mal ins 20. Jahrhundert vorwagen – Marginalien. Ensemble Resonanz wird dem Anspruch, auf überwiegend modernen Instrumenten an der Weiterentwicklung auch historisch-kritischen Musizierens mitzuwirken, gerecht: Zusammen mit dem Dirigenten Riccardo Minasi legte man zuletzt Mozarts sinfonische Schluss-Trias vor (die »Prager« und die »Linzer« Sinfonie folgen im Oktober 2023). In der kommenden Saison geht es mit Brahms weiter.
Zugleich stehen Namen wie Enno Poppe, Rebecca Saunders, George Aperghis oder Georg Friedrich Haas für die gelebte Kontinuität neuester Musik im Ensemble Resonanz. In der kommenden Saison schlagen Künstler wie der britische Komponist und Allrounder Matthew Herbert ihre Zelte beim Ensemble auf. In seinem Stück »The Horse« schlägt Herbert den Bogen vom Experimentaltheater zu den Samples und Sounds »klassischer« Musik des Tages. Im großen Saal der Elbphilharmonie trifft Ensemble Resonanz in der alevitischen Sängerin Aynur Dogan auf »Kurdistans größten Vokalstar«. Auf Kampnagel machen die Hamburger Brückenbauer zusammen mit der Marc Sinan Company in einem performativen Antikriegskonzert die Menschheitskatastrophe Krieg bewusst.
Transformativer Brückenbau auch, was den Ort des Erklingens klassischer Musik angeht. Der exzellent repräsentativen Erscheinungsweise für die wachsenden Neugierränder des gewesenen Bildungsbürgertums im elbnahen Kammermusiksaal (und weltweit auf den großen Podien der Klassik) haben die Ensemble-Resonanz-Musiker von Anfang an die Idee der Verbindung von Klassik und Klub hinzugefügt: Das hocherwünscht existenznotwendige junge Publikum braucht eine habituell wie kulturell differente, eigene Aura.
Für diesen Zweck ist im Bunker am Heiligengeistfeld, vis-à-vis dem St.-Pauli-Stadion, ein »lässiger Hermaphrodit zwischen Klub, Konzertsaal und Bar« (Marcus Stäbler, NDR Kultur) entstanden, der »Resonanzraum«, Heimat und Probenort für die Musiker des Ensembles, »Möglichkeitsraum« fürs Publikum. In der demnächst ins zweite Jahrzehnt gehenden Reihe »Urban Strings« und anderen Formaten ist dort von konzentrierter Teilhabe und nachdenklichem Genuss bis zu gehobenem Abhängen alles möglich.
Transformativ interaktive Wirkung auch in die und aus der Elbmetropole, so Konzerte für im reichen Deutschland strukturell Unterversorgte wie die Demenzkranken, die Kinder. Andere Bunkernutzer wie der Klub Übel & Gefährlich werden zu Medienpartnern. Ein kulturelles Geben und Nehmen im Hinblick auf den schickverrufenen Stadtteil St. Pauli und das Schanzenviertel ringsum: Ensemble Resonanz spielt im Puls der Zeit, weil es den sechsten Finger draufhat.
Ökonomisch ist das Ensemble als GbR mittelständisch aufgestellt, politisch eher basisdemokratisch. In Tobias Rempe, anfangs selbst Mitglied der Geigengruppe, hat es nach einigem Suchen einen Manager und künstlerischen Inspirator gefunden, der das Ethos der Kapelle selbst lebt und zugleich so authentisch wie erfolgreich nach außen vertritt und organisiert. junge Welt, Juli 2023
Wer kennt Strawinsky nicht. Wer hat nicht wenigstens den Namen schon mal gehört. Ein Künstler voller Widersprüche. 1882 im zaristischen Russland geboren, dort aufgewachsen. In Frankreich 1910 auf einen Schlag berühmt geworden. Wechselnd zwischen Russland, Frankreich, später auch der Schweiz, verbrachte er viel Zeit in Paris, seit 1920 dauerhaft, bis er 1940 vor den Nazi-Truppen in die USA floh. Er starb dort 1971.
Keiner seiner vielen Kollegen in der damaligen Avantgarde war so geradezu populär in der Welt der elaborierten Musik wie Igor Strawinsky. Niemand war zugleich in der Fachwelt so umstritten. Theodor W. Adorno spitzte die Sache zu, ihm ging es um Polarisierung: Arnold Schönberg (=der Künstler) gegen Igor Strawinsky (=der Scharlatan). Große Teile des Publikums haben mit Strawinsky indes eher das Problem: Seine Musik erreicht das Herz nicht oder sie erreicht oft für nur kurz das Herz jener, welche sich Zeit zum Hinhören nehmen. Sie klingt „trocken, kühl, durchsichtig und prickelnd wie Champagner extra-dry“, so der Meister selbst in seinen Erinnerungen.
François-Xavier Roth. Photo by Mark Allan
Francois-Xavier Roth, er wird der internationalen Musiköffentlichkeit im Frühjahr 2023 mehr und mehr als einer der bedeutenden Dirigenten der Gegenwart kenntlich, ist als Gürzenich-Kapellmeister mit klassisch-romantischer Musik bekannt geworden. Auf einer neuen CD macht er sich, zusammen mit der Geigerin Isabelle Faust und seinem, auf alten Instrumenten arbeitenden Orchester Les Siècle, an die klassische Moderne: Strawinskys Violinkonzert sowie andere, gezielt der Geige gewidmete Kammermusiken.
Die ersten beiden Sätze des Violinkonzerts beginnen denn auch mit dem gleichen orchestralen Aufschrei, gefolgt von drei aufstampfenden Bekräftigungen, dann geht echt die Post ab. Mit Brecht, dessen Frage allerdings auf die Macht zielte, die angeblich verfassungsgemäß „vom Volke“ ausgeht, wäre mit Strawinsky zu fragen: wohin geht sie aber, die Post? Wer Antwort auf diese Frage weiß, hat Strawinsky begriffen, die Ohren für seine Musik gehen ihr auf.
Um es kurz zu machen: sie geht, die Post der strawinskyschen Musik, in Richtung Ballett ab, von dort kommt sie. Von der Bewegung in der vom Rhythmus skandierten Zeit. Sie bewegt sich in ihr in einmal schleppenden, einmal rasenden Schrittfolgen, in Pirouetten, Gesten, Sprüngen, Pausen und erneuten Drehungen. Die rhythmische Energie ist ihr Inhalt und Ausgangpunkt, ihre DNA auch in den meisten solcher Werke Strawinskys, die nicht, wie eine Vielzahl anderer, ausdrücklich als „Ballett“ deklariert sind. Kein Wunder also, dass der polyglotte Russe im Wirkungsfeld des ingeniösen russischen Impresarios Sergej Djagilew (1872-1923) stand, als Strawinsky durch dessen, im Paris des beginnenden 20. Jahrhunderts sensationelle „Ballets russes“ berühmt wurde. Undenkbar das Ganze auch ohne den legendären, in Kiew geborenen Tänzer und Choreographen Vaslav Nijinski sowie ohne bildende Künstler vom Schlage Pablo Picassos, Henry Matisse‘, Max Ernsts.
Dass es Strawinsky erklärtermaßen nicht um Dinge wie das Abbilden und Hervorrufen von Gefühlen ging, sondern – so eines seiner Lieblingsworte – um „Konstruktion“, also um strenge Form, hat ihm den Ruf eines, bei Linken nicht beliebten, Formalismus eingetragen. Bewirkt vielleicht durch eine gewisse Aufführungstradition, kann diese Musik akademisch wirken. Wenn auch elegant und gut gemacht, klingt sie oft ausgedacht und kühl, eben nicht nur extra-dry sondern auch on the rocks.
Das progressiv Moderne an ihr bleibt die Bewegung. Sie kommt in Strawinskys Musik zu sich selbst, wird zu dem, was früher der „Gehalt“ war. Über die ihr als Tanz eingeschriebenen, von Strawinsky souverän beherrschten, Formen gerät sie nie „romantisch“ außer Kontrolle. Isabelle Faust und Francois-Xavier Roth musizieren in der bis ins Letzte durchdachten Rage – für Momente auch Schwermut – dieser Musik der mittleren der drei Schaffensphasen Strawinskys die Kraft ihrer Ursprünge, sie liegen in der Volkskultur des alten Russland.
Selten hat man eine Meisterin des noch im Pianissimo intensiven Non vibrato wie Isabelle Faust derart kraftvoll vibrieren gehört wie in „diesem“ Strawinsky. Doppelgriffig zerhackt ihr Springbogen die Zeit, sie hat nicht nur ein großes Talent, sie hat auch, wenn die Musik es ihr zuschreibt, ein geradezu ansteckendes Temperament, sogar, im Sinn Strawinskys, schmalzige Portamenti hält sie vor. Roths Orchester lässt im ersten und letzten Satz an das von Strawinsky gemeinte „Prickeln“ denken. Das schäumt und perlt allerdings selten, Strawinskys Instrumentation ist für alles gut. Man hört eher die kristallklare Schärfe, mit der Champagnerperlen den Gaumen stechen; die Musik ist durchhörbar und klar strukturiert wie etwa jene Rieslinge aus Deutschland, die man heute „feinherb“ nennt; sie können spritzig sein, sie sind nicht billig.
Die jungen Genies der Musik, der Literatur, der bildenden Kunst, die da wie auf ein Kommando im Paris vor dem Beginn des 1. Weltkriegs zusammentrafen, erfüllte alle das Verlangen, der dicken Restsüße, von der die Kunst des vorausgegangenen Jahrhunderts am Ende schwer befallen war, die radikale Ordnung und Kühle des Intellekts entgegenzusetzen. Faust und Roth zeigen in der Neuerscheinung, dass Musiker wie Strawinsky dabei nicht den Spaß an der Musik verloren. Extra-dry und feinherb wirken beispielsweise auch die in derselben Zeit entstandenen Bilder der blauen Periode Picassos, auch sie malerisch höchst komplex und kraftvoll.
Ein anti-romantisches Konzept. Ihm wohnt die Kraft der Aufklärung inne. Djagilew hat dieses Konzept mit Blick auf die Kunst – gemeint auch deren auf Systemveränderung erpichte Abteilung –in der Losung formuliert: „Erstaune mich!“ Die Neuaufnahme mit Isabelle Faust und Xavier Roth kommt dem im schönsten Sinn nach.
Strawinsky: Violinkonzert & Kammermusikwerke – Isabelle Faust / Les Siècle / Francois-Xavier Roth (Harmonia Mundi France)
Es ist ungeheuerlich. Wie kann ein Stück Musik, das aus neun Stücken Musik besteht (von denen durch die Bank nicht sicher ist, ob für das, was sie sind, noch der Begriff „Musik“ eine gute Wahl ist), wie kann solch ein Stück Reize und Assoziationen auslösen, die buchstäblich alle Sinne ansprechen? Und dann: wie soll man Wesen und Gestalt von Heiner Goebbels‘ Stück „Stifters Dinge“ überhaupt beschreiben, welches Genre bedient es?
Obwohl es eine CD mit der akustischen Erscheinung des Stücks gibt, ist „Stifters Dinge“ von Idee und Präsenz her Kunst für ein Life-Erlebnis. Die Leute betreten eine ausreichend große Halle. Im Dunkel, sparsam ausgeleuchtet, mehrere flache Wasserbecken, drum herum eine Art Maschinenpark, eine dunkel theatralische Aura. Kein Vorhang. Eins sitzt unmittelbar im Geschehen, mehr in als an der Bühne.
„Licht, bewegte und unbewegte Dinge, Projektionen, Bühnenregen, Nebel, Trockeneis, aufgezeichnete menschliche Stimmen, verstärkte Klänge, hervorgebracht“ (von Musikinstrumenten) „und von zu Klangerzeugern umfunktionierten Dingen, variieren einander sukzessiv und simultan“, so der Musikwissenschaftler Rasmus Nordholt Frieling in seinem Buch „Musikalische Relationen“.
Eine Vielzahl maschinenhafter oder naturhaft schürfender oder lauthals wie tropfender Regen in Erscheinung tretender Klänge metallischer, hölzerner, steinerner oder flüssiger Natur erwartet die Anwesenden. Die Wasserbecken füllen sich. Ein von unsichtbarer Hand über groben Untergrund gezogener Steinklotz gibt sich geräuschvoll zu erkennen. Dazu vom Computer die Stimmen von Ureinwohnern irgendeiner zeitfernen Weltgegend. Ein akustisches Welttheater voller Imaginationsschübe und Gedanken an Klimaschutz, Kolonialismus, Überlegungen über den Unterschied von Syntax und Semantik in der Sprache. Eins sitzt an und in der Bühne wie als ihr Teil in einer imaginären Welt aus Klängen und einer Sorte Sprache, die selbst Musik ist wie die Musik Sprache. Mindestens drei der fünf Sinne sind im Spiel: Augen, Ohren, Nase.
In zwölf „Songs“, die unter Überschriften wie „Nebel“ / „Salz“ / „Wasser“ / „Wind“ / „Die Bäume“ / „Das Ding“/ „Die Küste“ / „Der Sturm“ aneinandergereiht sind, ruft Heiner Goebbels die Elemente und einige archaische Monumente der Naturerscheinung wach – er lässt wachrufen. Aber fürs Publikum sichtbar gibt es keine Performer. Alle akustischen Begebenheiten, die sich in Geräusche, in Klänge verwandeln, die zu Tönen werden, welche sich zu Melodien bis hin zum Thema des a-Moll Orgelpräludiums BWV569 von Bach formen – werden im Moment, da sie erklingen, von Maschinen erzeugt; die Klaviere lassen ohne direkte menschliche Einwirkung von sich hören. Das Ganze geht komplett von Algorithmen aus.
Aber romantisch umfassender und zugleich modern intensiver als in dieser Sorte – ein Angebot – MaschinenTheaterMusikInstallation, hat kein Dvorak, kein Wagner, kein Bruckner und keine Sechste Mahler die Welt als Naturereignis und globales Netz von Klangerscheinung und Sprache in Musik hereingeholt in die Seele.
Heiner Goebbels
Die genannten Größen der Musik vergangener Zeiten bleiben groß. Aber groß eben innerhalb einer bestimmten Art musikalischer Formation, die sich seit dem Ausgang des Mittelalters in Mitteleuropa gebildet hat. Heiner Goebbels geht neue Wege, radikaler neu als etwa die den Musikgeneigten bekannten „neuen Wege“ Beethovens. Denn die Art und Weise, wie Goebbels mit dem umgeht, was bei ihm unterm Strich ein, wenn nicht neuer, so doch radikal erweiterter Begriff von Musik und ihrer Praxis ist, lässt vermuten: sein Komponieren sieht sich und seine Ästhetik signifikant weniger eingebunden ins Netzwerk der Tradition, als es beim komponierenden Beethoven bis zuletzt in der Missa der Fall war. Beethovens großartige Neuerungen stellten in der Konsequenz das Überkommene, dessen Existenz riskierend, infrage. Aber darum geht es Goebbels nicht. Sein Verhältnis zur ihn umgebenden Welt ist im Vergleich zur Tradition – hier macht das aktuelle Reizwort endlich einmal Sinn – dereguliert. Er zitiert, collagiert, montiert, was an äußerer Natur, an Tradition, Geschichte oder Gesellschaft vors Künstlerbewusstsein tritt. Er lässt, es in akustische Wellen verwandelnd viel freier als die Alten, etwas Neues daraus werden. Goebbels zerstört die alte Musik nicht, er verweist sie, wohin sie gehört und wo sie schon lang ist: ins Museum. Wer wissen will, was draußen in der Welt vorgeht, besorge sich Goebbels CD „Stifters Dinge“. Der im Song „Trees“ („Wald“) mit einem langen, von Goebbels mit seiner Art Klangmaterial wie ein Lied komponierte Text des österreichischen Dichters Adalbert Stifter (1805-1868) ist ein gutes Beispiel dafür, dass auch in einem guten (historisch, materialistisch, dialektisch) Museum noch viel über die Welt draußen zu erfahren ist.
Auf den Konzertplakaten der Klassik steht der Name des Orchesters und/oder des Solisten deutlich im Mittelpunkt, das Repertoire viel kleiner irgendwo drunter. Maximal drei Komponisten, mehr sind es in der Regel nicht, gegriffen meist aus dem traurig engen Fundus der »Großen« der Musik des 19. Jahrhunderts. Das war am Dienstag abend, dem 18. April, in der Elbphilharmonie in Hamburg anders. Unter dem Titel »Maria Mater Meretrix« stand im großen Saal das Bild der Frau in der Musikgeschichte im Mittelpunkt der »Resonanzen 5« des Hamburger Ensembles Resonanz. Für das Konzept zeichneten die zwei Solistinnen des Abends verantwortlich, Sängerin Anna Prohaska und Geigerin Patricia Kopatchinskaja, erstere im langen Barockkleid, letztere wie immer barfuß, in Hosen.
Anna Prohaska
Mit Gustav Holsts (1874–1934) »Jesu sweet« op. 35 ging es im Mittelalter los, allerdings präraffaelitisch zurückgegriffen, der Saal abgedunkelt. Beim folgenden Walther von der Vogelweide (1170–1230), so der für die Maßstäbe der deutschen Gegenwart erfreulich kritische Programmheftbeitrag (Thilo Braun), taucht die Frau lediglich als gebärende »magt« auf. Walthers »Palästinalied« macht den Gläubigen nach uraltem Rezept die räuberischen Kreuzzüge ins »heilige Land« als Missionen im Namen göttlicher Liebe schmackhaft, heute ziehen sie im Namen der »Menschenrechte« los.
Frank Martin
Tobias Rempe, künstlerischer Leiter und Manager des Ensemble Resonanz, wies in seiner kurzen Einführung vor dem Konzert darauf hin: Die in der Marienverehrung durch die Jahrhunderte unveränderte Festlegung der Frau auf ein unkörperliches, abhängiges, duldsames Nebenwesen hat sich bei Licht besehen bis in die Gegenwart nicht entscheidend bzw. nicht überall gewandelt. Die Musikentwicklung in derselben Zeitspanne fand indes in einer Folge musikalischer Revolutionen statt. So passierten an diesem Abend Mittelalter (Hildegard von Bingen), Choralpolyphonie (Guillaume Dufay), Renaissance (Tomás Luis de Victoria), Barock (Antonio Lotti und Antonio Caldara) und Wiener Klassik (Joseph Haydn) Revue. Die Romantik war mit dem schönen Lied »Maria durch den Dornwald ging« und in spätesten Vertretern wie Frank Martin (1890–1974) vertreten. Gipfelnd im »Magnificat«, verarbeitet Martin in seinem »Marien-Triptychon für Sopran, Violine und Orchester« die Tradition auf dramatische, mit bis zur Zwölftontechnik angereicherte Art.
Eingestreut die Zeitgenossen. George Crumbs (1929–2022) erstes Streichquartett »Black Angel« trägt den Untertitel: »In tempore belli«, der Programmhefttext bringt es zeitlich mit dem Vietnamkrieg in Verbindung. Ein zarter, hoher Klang füllte an seinem Ende die Konzertsaalluft; er entsteht, wenn Kristallgläser von Geigenbögen angestrichen werden, darüber eine Art schriller Serenade des durchweg am Steg gestrichenen Solocellos. Es wurde leise, als die Gläser wieder allein erklangen, die Stimmung dimmte nicht zum ersten Mal an diesem Abend ins Gefühlig-Intime.
Prohaskas Sopran bewältigte die sich zwischen den Kompositionen auftuenden, maximal den Faktor acht aufweisenden Jahrhundertsprünge souverän, stilsicher und beeindruckend schön. In den drei »Kafka-Fragmenten« des Ungarn György Kurtag (geb. 1926) drang das fahle Licht und die Gebrochenheit einer brutal dissonanten Gesellschaftsordnung mit ihrer marienhaft statischen Verehrung der bürgerlichen Familie ins Ohr. In ihrem in virtuoser Rage dahinspringendem »Danse macabre« lief Kopatschinskaja (geb. 1977) zu großer Form auf. Sie ist geigespielend ein Wesen zwischen Fee und – im feministisch positiven Sinn – Hexe. Mit Hanns Eislers (1898–1962) »Kuppellied« aus Brechts »Die Rundköpfe und die Spitzköpfe« ging es dem Ende zu. Das Gegenteil der Jungfrau Maria, die Hure Meretrix des Programmtitels, wurde zu neusachlich-aufmüpfiger Musikwirklichkeit. Caldaras Lied der Maria Maddalena, gesungen zu Füßen Christi, machte den herzergreifenden Schluss.
Es gibt keine »großen« und »kleinen« Komponisten, keine Unverträglichkeiten zwischen Stilen und Zeiten. Es gibt nur gute und schlechte Musik und Musiker, die historisch stimmig mit ihr umgehen. Ein gelungener Abend. Werbung für eine von Vorurteilen befreite Klassik. junge Welt, April 2023
Tangentflügel von Christoph Friedrich Schmahl (1790), rest. von Georg Ott
„Fantasie“ nennt Alexander Melnikov seine neue CD, ein, wie es in der Popmusik heißt, Konzeptalbum – in zweierlei Hinsicht. Der in Berlin lebende Pianist aus Moskau widmet sich hier der musikalischen Gattung Fantasie; er macht anhand von sieben historischen Instrumenten aus seiner „Collection“ anschaulich, wie, analog zur Entwicklung der Musikgattung Fantasie – und diese zugleich beflügelnd – die Klavierbautechnologie heranwuchs. Die Wortschöpfung „Fantasie“ geistert seit dem 16. Jahrhundert durch die Musikgeschichte. Johann Sebastian Bach (1685-1750) hat sie auf den Begriff gebracht in Richtung einer Form, die später sein zweitältester Sohn Nachfolgern wie Mozart oder Schubert als „Fantasie“ hinterließ.
Der Vergleich von sieben Entwicklungsstadien sowohl des Zeitstils als auch des Instruments, in dem er sich verwirklichte: das Siebenerlei der Klangentwicklung wird anhand einer einzigen musikalischen Form demonstriert. Sie wandelt sich im 19. Jahrhundert bis zur Unkenntlichkeit. Bleibt sich aber in der Haltung des Spielers zu dem, was Musik in einem einzigen Moment sein und werden kann, durch alle Zeiten erkennbar ähnlich.
Flügel von Érard(1885), rest. von Markus Fischinger
Eine Haltung, mit der sich in dem dreißigjährigen Bach in Köthen eine Wendung vollzog. Von der bloßen Demonstration, von der musikalisch distanzierten Schilderung ausgewählt aristokratischer Gefühlszustände im Barock wendet sich die Musik von da an der Innerlichkeit ihrer Erfinder zu. Aus den vielen, Bachs Fugen vorangestellten Präludien entwickelt sich in der berühmten »Chromatischen Fantasie und Fuge d-Moll« die Keimzelle der Fantasie. Kein Zufall, dass damit die Hinwendung von der gottesdröhnenden Orgel zum Privatklang eines »Claviers« einherging.
Was Bachs Genie der weltzugewandten, lebensfrohen köthener Atmosphäre verdankte, war – mit der Entdeckung spontaner Lebenslust nun auch im Komponieren – eine gewisse Distanz zu den altehrwürdigen Regeln des Satzes, der Periodenbildung, der Tonartendramaturgie. Es ist die Haltung des improvisierenden, des sich im Moment der Aufführung ungebunden aus der Fülle des Angebots an Motiven, Imitationen, Variationen, an schier endlos modulierenden Arpeggien-Perlenschlangen bedienenden Musikers – unvorstellbar, dass so etwas von den, sich auf dem Podium als Einheit von Komponist und Interpret zeigenden Tonsetzern aus dem Gedächtnis nachnotiert wurde.
Alexander Melnikov, ein nicht erst seit Februar 2022 putinphober NATO-Kritiker, bewegt sich auch in der Musikgeschichte als Freigeist. Er gilt nicht als „Spezialist“. Vielleicht, weil er sich beim Spielen von Bach bis Schnittke so ideomatisch ausdrückt, als sei er einer. Er spielt auf der neuen CD, zum ersten Mal in seiner langen Diskografie, auch ein von der Klaviertastenhaptik weit entferntes Cembalo, seine Finger arbeiten auf den Tasten eines mozartschen Hammerflügels (Anton Walter), für Mendelssohn-Bartholdi wählt er einen Alois Graff, einen Érard für Chopin, den Busoni spielt er auf Bechstein, den Schnittke auf einem modernen Steinway. Der rote Faden, der Bezugspunkt, bleibt bis zum Steinway – Schnittke bedient gekonnt die Unique Playing Points (UPP) dieser Marke – der alte Bach.
Eine Enzyklopädie des Klangs per Tasten gespielter Saiteninstrumente, ein kleines Organon musikalischer Aura und eine kurze Formgeschichte der Fantasie in der Musik, alles dargereicht auf dem Silbertablett mit kühl-sensibler Leidenschaft inszenierter Musik, eine ausgemachte Geistes-und Ohrenschwelgerei. junge Welt, Mai 2023
Fantasie: Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Wolfgang Amadé Mozart, Felix Mendelssohn-Bartholdi, Frederic Chopin, Ferrucio Busoni, Alfred Schnittke (Harmonia Mundi France/spotify, apple music et al.)
Es gibt so Tage. Mittwoch. Alles ganz normal. Regenwetter, windig und kalt, ein trüber Tag auch in der Seele. Die unter größeren Bahnhöfen angesagte Shopping Mall ist überlaufen wie immer. Die Leute kommen von den Zügen, strömen zu den Zügen, sie eilen von A nach B. Reklame baggert von allen Seiten. Auf der Treppe nach oben prickelt es plötzlich wieder im Gesicht. Ich höre Musik. Ein fernes Akkordeon. Oben angekommen, blicke ich in die breite Öffnung der Fußgängerzone. Auch hier, von Bussen unterbrochen, strömt es hin und her. Niemand bleibt stehen bei dem Mann mit dem Akkordeon.
Aber was spielt er! Ich kenne das Lied, ich habe es Ewigkeiten nicht gehört. Er spielt es schnell, schwungvoll, nicht wie ein Lied der Trauer, mehr wie einen Tanz. Ich nähere mich. Er sieht orientalisch aus, auf seinem Kopf eine schwarze Pudelmütze, Bart und Haare von feinem Weiß durchwirkten Schwarz, eine warme Jacke. Er lacht. Dieses Lied an solch einem Tag unter solchen Menschen! Ich zücke das Portemonnaie, ich fingere einen Euro heraus und werfe ihn im Bogen zu den anderen Münzen in die Akkordeontasche, ich schaue ihn an und rufe begeistert und für die geschäftige Menge ringsum wohl ein wenig zu laut: Bella ciao! Er lacht. Ich gehe weiter. Ich höre hinter mir, mit immer neuen Verzierungen und Überleitungen, immer wieder einmündend in denselben, das Herz erwärmenden Refrain: Bella Ciao!
In »Bella Ciao« betrauern die Antifaschisten ihre Heldinnen und Helden, sie beschwören in ihnen zugleich den Kampf per la libertá – wie die italienischen Partisanen sangen – , für die Freiheit von Ausbeutung und Unterdrückung; in diesem Kampf wirkt das Ethos der Märtyrer auf die Lebenden zurück. Es nimmt mich mit. Ich putze mir die Nase. Verschämt entferne ich mich ein Stück. Es ist alles viel zu rührselig. Er spielt das Lied immer fort. Und miteins geht mitten in dieser angsterfüllten Welt wertebasierten Raubs in mir ein anderer Himmel auf. Es ist mir egal, was die Leute denken. Warum soll ein fast alter Mann in irgendeiner Einkaufszone aus irgendeinem persönlichen Grund nicht in der Menge stehenbleiben und herzerschütternd weinen im Versuch, so auszusehen, als putze er sich die Nase? Der traurige Abschied dieses Lieds eines todgeweihten Freiheitskämpfers geht in mir auf in der Vorstellung einer riesigen, „Bella ciao“ singenden Menschenmenge. Ein Meer schwarzer Haare, Hüte von Kokabauern, von Reisbauern, Palästinensertücher, Tarnfarben der Frauen der YPJ, irgendwo das Schwarz der Madres de Plaza de Mayo. Fröhlich untergefasst mitten unter ihnen singt in mir das Lied, getrieben vom zärtlichen Optimismus des – woher auch immer das Instrument kommt – auf jeden Fall blockfreien Akkordeons.
Wenige Meter entfernt stochert sich ein in Lumpen gekleideter, abgemagerter Mann meines Alters vor einer Wand mit in der Sonne vergilbten, schon lang nicht mehr gültigen Veranstaltungspostern auf Krücken vorbei. Auf einem der halb abgerissenen Plakate das in der Blässe immer noch krass bunte Selbstporträt Frida Kahlos. Ich drehe mich um. Eine junge Frau kommt mir entgegen, die rechte Hand über ihren runden schönen Babybauch gelegt. Hätte ich etwas in dieser Art irgendwo als Skript abgeliefert – jeder hergelaufene Medienmensch hätte mich vollzurecht raugeschmissen.
Der Wirklichkeit aber muss man so eine Story abnehmen, sie ist mir schließlich letzten Mittwoch zugestoßen. Und meine Weigerung, mich der allgemeinen Niedergeschlagenheit anzuschließen, ist nicht aus der Luft gegriffen. Wollte man etwa eine Weltraumstation bereisen und auf die kleine Einkaufszonenwelt neben dem Bahnhof dort unten hinabschauen; wollte man zugleich die Regionen auf dem vor uns in der unverstellten Sonne liegenden Erdball einfärben nach der Lebenseinstellung der Menschen, die in ihnen leben; und würde man die Regionen der Menschen mit der Lebenseinstellung in der kleinen Einkaufszone grau einfärben, die restlichen Erdteile, deren Bewohner aufgrund sehr verschiedener Lebensumstände eine grundverschiedene Weltsicht haben, dagegen blau – strahlte ein blauer Planet zu unserem Raumstationspanzerfenster herein. Das Grau, es fände sich überwiegend in der nördlichen Hälfte, füllte kein Drittel der blauen Weltenkugel, es schmölze ohnehin ganz langsam ab.
So wie der Westen tickt, kann selbstverständlich niemand ausschließen, dass auch das Unausdenkliche geschieht, dass alles anders kommt. Aber die wahrhaft internationale Gemeinschaft (der Friedfertigen) war ökonomisch und diplomatisch nie stärker als heute. So seltsam es zurzeit vielleicht klingt: es ist der Krieg als Ultima Ratio des kapitalistischen Systems, der im Frühjahr 2023 mit dem Rücken zur Wand steht. Der Versuch, ihn zum Teufel zu jagen, lohnt bis zum letzten Atemzug. Sorry für so viel Pathos. Bella ciao. junge Welt, April 2023
Es stellen sich den Musikern in der sogenannten „klassischen Musik“ immer wieder die gleichen Fragen. Die Geigerin Midori Seiler (bitte nicht zu verwechseln mit der US-amerikanischen Geigerin mit dem gleichen Vornamen als Künstlernamen) stellt sich solche Fragen in ihrem neuen Album „Bach’s Virtuosos“ gleich zu Beginn: „Wer bin ich, wenn ich spiele“, fragt sie im Booklet. „Wie ist meine Beziehung zur Komposition, zur komponierenden Person?“
MIdori Seiler
Die komponierende Person Bach hat in Vorahnung solcher Probleme seinen Text mit einer in seiner Zeit umstrittenen Fülle von Ausführungsanweisungen versehen. Die Virtuosen des 18. Jahrhunderts waren gewohnt, den Raum, den ihnen die vorliegenden Noten ließen, mit eigenen Verzierungen und Überleitungen zu füllen und im Verständnis des Publikums die rudimentäre Komposition auf diese Weise erst zu vollenden.
Das Wissen um die damaligen Spielkonventionen, in deren Rahmen solche Vervollständigungen stattfanden, ist verlorengegangen. Die neue CD erzählt davon, wie historisch-kritisches Musizieren auf alten Instrumenten im Zug der Wiederherstellung dessen, was nicht in den Noten steht, den „kulturellen Kontext“ einbezieht, in dem Bachs Köthener Schaffen (Brandenburgische Konzerte, Cello-Suiten, Partiten und Sonaten für Violine solo, Goldberg Variationen) entstehen konnte.
Das Köthener BachCollektiv wurde 2016 eigens für die alle zwei Jahre stattfindenden Köthener Bachfesttage gegründet. Es musiziert das einleitende Violinkonzert von Joseph Spiess, die Suite von Georg Linike und die das Französische mit dem Italienischen legierende Sonate für zwei Violinen von Augustin Reinhard Stricker – alle drei Musiker waren Bachs Köthener Hoforchesterkollegen – so virtuos, geladen mit so volkstänzerischem, italienisierendem Impuls und Charme, dass die verbreitete Mäkelei, da würden doch nur wieder mal langweilige Nebenwerke ausgegraben, im Keim verstummt.
Der geradezu experimentelle Charakter dieser Produktion tritt in den beiden Bachwerken hervor. Auch sie keine „Originale“. Midori Seiler, zusammen mit Mayumi Hirasaki, die Spirita Recta des BachCollektivs, hat Bachs in Köthen komponiertes, aber verschollenes Violinkonzert g-Moll BWV 1056R auf eigene Faust, mit viel Fleiß, Intuition und Risiko für die Geige rekonstruiert; so machten es mit eigenen und fremden Werken zur Bachzeit alle Komponisten. Das auf begleitenden Pizzicati der Bässe gesungene Largo, man hat es als Oboensolo aus der Sinfonia der Bachkantate BWV 156 im Ohr, gelingt ihr in kunstvollen Verschleierungen der Dynamik besonders anrührend. Eigentümlich auch der langsame Satz des Bachkonzerts für drei Violinen und Streicher D-Dur, von Seiler, Hirasaki sowie Georg Kallweit von der berliner Akademie für Alte Musik kollektiv nach der erhaltenen Transkription von Bachs Hand für drei Cembali als BWV 1064R wiederhergestellt. Da schwebt ein Terzett kaum verzweigter solistischer Streicher überm harmonisch sparsam aufgefüllten Bass. Gedehnte Lamento-Stimmung. Sie löst sich im abschließenden Allegro in einen, an Bachs berühmtes Doppelkonzert d-Moll erinnernden, schwungvollen Kontrapunkt. Gelungenster Ausdruck für die für Bach so erfreulichen, kreativen sechs Jahre am musikliebenden, kirchenfernen Köthener Hof ist am Ende von BWV 1056R das energiegeladene, immer neu von einem feinen Echo-Effekt gebremste Presto.
Concerto BWV 1056R – II: Largo
Die Barockmusikszene – mit kräftigen Trieben auch schon im Mozartbeet – hat sich zu einer eigenen Welt ausgewachsen. Sie erweist sich in dieser Aufnahme einmal mehr als Dynamo einer der Repräsentation erlegenen, auf einen kleinen Teil „toter Komponisten“ (Enno Poppe) reduzierten Klassikwelt. Die Geigenstars der Barockszene touren nicht im langen Silbernen über die Solisten-Bühnen. Durchweg weiblich, arbeiten sie oft als Konzertmeisterinnen kleiner Spezialensembles. Es hat bei ihnen eben nicht gelangt für die große Karriere, sagt der Mainstream. Umgekehrt. Was die Wahrnehmung der Besonderheit von Musikerinnen wie Midori Seiler, Mayumi Hirasaki oder etwa auch Daniela Helm angeht, langt es beim Mainstream nicht. junge Welt, April 2023
Bachs Virtuosos: Joseph Spiess, Augustin Reinhard Stricker, Georg Linike + 2 Bach-Bearbeitungen BWV 1056R – Midori Seiler / Mayumi Hirasaki / Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi France)
Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)im schönen Restaurantgarten in Werfen (rechts der blutjunge Autor).
Beobachtet man die Harnoncourts bei der Arbeit – ihn auf der Bühne mit einem Spitzenorchester, sie im Parkett mit den Noten auf den Knien –, merkt man ihnen nicht an, dass sie genau wissen, wo es ihnen schmeckt. Aber am Telefon auf die Frage, wo wir uns zum Essen treffen wollen, antwortet Alice Harnoncourt wie aus der Pistole geschossen: „Im Obauer in Werfen!“
Werfen liegt im Pongau, ein Filetstück alpiner Landschaft, halbe Stunde südlich von Salzburg, an der Salzach, zu Füßen des Tennengebirges. Einen richtigen Hutmacher gibt es dort, Filz und Gamsbart im Fenster, einen Handschuhmacher vier Häuser weiter. Ein österreichischer Kapellmeister, möchte man meinen, sollte entsprechend aussehen, Janker, Jagerhut und Knotenstock. Aber nichts da. Die Fotos auf seinen CD-Covers lügen nicht. Groß und gerade ist er, nicht dick, aber schwer und eher o.k. als k.u.k.
Die Augen quellen leicht hervor, wie er so in den Pongauer Abendhimmel blinzelt. Sie wirken hell und empfindlich, für Momente fast stechend, ängstliche Menschen missverstehen das oft. Der Fotografin zuliebe hat er die Sonnenbrille abgenommen. Büsche und Baumkronen dämpfen das Licht, es sprenkelt fleckige Schatten auf gebügelte Tischdecken, Gläser, unberührte Teller. Harnoncourts Hemd hat einen sportlichen Kragen, die Leinenhose ohne Gürtel. Die Gattin im türkisenen Kleid mit angesetztem Blumenmusterrock, schaut auf die Uhr: „Pünktlich, nicht wahr?“
Schon sitzen sie am Tisch rechts von der Tür. In Erwartung der Speisekarte hängt sich der Dirigent die Lesebrille um den Hals. Doch statt der Karte kommt Karl Obauer, zusammen mit seinem Bruder Rudolf Herr im kleinen, überaus feinen Haus in Werfen. „Erinnern Sie sich an unseren letzten Besuch?“, fragt der Gast, der mindestens alle zwei Jahre herkommt, das letzte Mal nach einer Bergtour mit den Enkelkindern hinauf in die Ostpreußenhütte, elfhundert Höhenmeter von unserem Tisch entfernt. „Ich bitt‘ Sie“, entrüstet sich der Wirt auf landesübliche Weise liebenswürdig. Nikolaus Harnoncourt ist eine Institution in Östereich, zusammen mit Arnold Schwarzenegger einer der wenigen Weltstars des kleinen Alpenlands – den vergisst man doch nicht!
Das Amuse-bouche lässt ahnen, wofür das Obauer berühmt ist: edelst Regionales, Kalbsmilzpaste auf getrocknetem Schwarzbrot, hausgemachte Lammwurst, Auberginen-Sardellen-Creme und Schnecken, sie erinnern Alice Harnoncourt an den Ärger im eigenen Garten. Auf die unvermeidliche Frage, ob es Mineralwasser mit oder ohne „Bitzel“ sein solle, wünscht sich der Musiker Leitungswasser. „Das Wasser in Wien“, schwärmt er, „kam bis vor kurzem aus dem Hochschwabgebirge. Obwohl sie es heute mir Grundwasser mischen, schmeckt es immer noch phantastisch. Die Leut‘ waschen ihre Autos damit – und trinken Mineralwasser.“
Nicht allein das Wasser ist Nikolaus Harnoncourt in Wien gut bekommen. In der Donaumetropole begann vor über vierzig Jahren seine Karriere, zunächst als Solocellist bei den Wiener Symphonikern. Sein Probespiel damals beobachtete der Chefdirigent persönlich, ein gewisser Herbert von Karajan. Dessen Einstellungsbegründung: „Wie der sich hinsetzt, haben Sie das gesehen – den nehmen wir.“ Unvergesslich für den Orchestermusiker Harnoncourt auch die Abende, an denen Karajans Intimfeind Furtwängler im Saal saß. „Mit Karajan ging dann etwas vor. Die Stellen, die sonst immer dunkelgrün klangen, die sollten plötzlich glutorangen leuchten.“
Die Seewolf-Lasagne, die jetzt kommt, leuchtet goldgelb, ein schimmerndes Medaillon, deutlich auf dem Teller, kein Zierat, kein Blendwerk, nur Saft und Inhalt, Minze, Basilikum, Tomaten, eine Sauce vom grünen Veltliner. Wollte man Schmaus und Hörgenuss vergleichen: So etwa klingt Harnoncourt Art, klassische Musik anzurichten. Ganz anders als weiland Herrn von Karajans musikalische Präsentierteller.
Er sitz aufrecht beim Essen. Unvorstellbar, dass er sich aufstützt am Tisch. Obwohl die dunkelrauhe Stimme nicht eben leise ist, erregt er, schwungvoll aber uneitel gestikulierend, kein Aufsehen. Er isst langsamer als seine Frau. Deren Art, sich im Schatten ihres Mannes zu bewegen, erlaubt ihr Überblick. Sie wirkt mädchenhaft, lässt kaum ein Auge von ihm, sie ist immer dabei und versieht alle Aufgaben, von der Garderobiere und Physiotherapeutin bis zur Managerin.
Alice Harnoncourt ist eine vorzügliche Geigerin. Sie arbeitet bis heute als Konzertmeisterin des Concentus Musicus, den Nikolaus Harnoncourt 1953 – „gleich nach der Hochzeit“ – mit ihr gegründet hat, um neben dem Orchesterdienst klassische Musik auf den Instrumenten der Entstehungszeit der Musik aufzuführen, damals eine Sensation.
Bis 1969 hielt er es bei den Wiener Symphonikern aus. Dann war Schluss. „Es war nach einer dieser grauenvoll spätromantischen Aufführungen der Matthäuspassion.“ Wie um den Zuckergeschmack damaliger Barockkonzerte hinunterzuspülen, nimmt er zwei Schluck frisches Quellwasser und schaut über die Gartenbäume hinauf auf Gipfelzacken im Abendlicht. „Nennen Sie es Midlife-Krise, nennen Sie es künstlerische Konsequenz – ich hatte keine Lust mehr, Abend für Abend etwas zu machen, was ich für falsch hielt.“ Er kündigte, dirigierte von Stund an. Und machte alles anders.
Es gab keine Angebote. Er war vierzig und Familienvater. Wie nebenbei hatte Alice Harnoncourt bis dahin vier Kinder zur Welt gebracht, drei Mädchen und einen Jungen. Nikolaus Harnoncourt hatte Glück. Das erste Angebot kam gleich von der Scala in Mailand, er hatte Erfolg. Etwas an ihm begeisterte die Menschen. Und der neuartige Klang der mit Darmsaiten bespannten Geigen, der ventillosen Trompeten und Hörner, der mit Leder statt mit Plastik bespannten, mit bloßen Holzschlegeln traktierten Pauken des Concentus passte ins kulturelle Klima der 1968er Jahre, er provozierte einen neuen Klassikstil. Der Muff von 200 Jahren Bach- und Mozartinterpretationen war wie weggeblasen.
Als ich ihm von Mozarts Lieblingsessen, dem gebackenen Kapaun erzähle, neigt er sich etwas tiefer über die Brennnessel-Graukäseknödel-Suppe, die wir inzwischen essen. Woher ich das habe? Harnoncourt wühlt gewohnheitsmäßig in alten Autographen, Briefen, Dokumenten, bevor er die erste Note eines für ihn neuen Werks dirigiert. „Man weiß nie, ob etwas stimmt“, sagt er, und seine Rechte fegt Brotbrösel vom Tisch. „Ich kenne das aus meiner Familie. Da soll ich mit sieben Jahren einmal gesagt haben, ich mag Früchtebrot. Alle glaubten es. Meine Mutter – sie ist sechsundneunzig – hat mir bis vor vier Jahren jedes Jahr im Dezember zum Geburtstag Früchtebrot geschickt. Ich mag gar kein Früchtebrot. Aber sie ist überzeugt, es ist meine absolute Lieblingsspeise.“
Mütterlicherseits stammt er in direkter Linie von den Habsburgern ab. Der Ururgroßvater war Erzherzog Johann, der eine Postmeisterstochter heiratete und damit seiner Nachkommenschaft den Erzherzogtitel verscherzte. Der Großvater besaß eine große Jagd in der Steiermark. Der Enkel wohnt heute in St. Georgen bei Graz, wo er schon seine Jugend verbracht hat. Ab und zu besucht er die Familie in einem großen Schloss. „Ich sitze dort immer wieder gern an der Tafel. Die absolute Kennerschaft dieser Gesellschaftsschicht hat mich schon als Kind beeindruckt. Dort gab es Auerhahn, so ziemlich das Beste, was ich je gegessen habe. Es gibt überhaupt nur zwei, drei Leute in Österreich, die das wirklich gut zubereiten können.“
Fotos: (C) Uta Rauser
Das Rehrückenfilet mit Gebirgswermut-Sauce, Vogelbeeren und Selleriepüree, das die Kellnerin jetzt behutsam vor den Dirigenten hinstellt („Bitte sagen Sie nicht Maestro“), ist meisterlich zubereitet. Die kräftigen Hände, die sonst – übrigens ohne Stöckchen – Beethoven und Schuberts Takte zerteilen, widmen sich nun ebenso präzis drei zarten Scheiben Wild. Ein Glas Rotwein dazu? Sehr recht, einen weichen, typisch österreichischen Blaufränkisch vom Neusiedlersee. Aber nur eines. Frau Harnoncourt bietet an, die zwei Stunden Rückweg n die Steiermark zu fahren. Nicht nötig. Es wird bei einem Glas Roten bleiben.
Das Aristokratische hat Nikolaus Harnoncourt abgetan wie die Gürtel in seiner Hose. Schon sein Vater tanzte aus der Reihe. Dessen Stammbaum ging auf die Harnoncourts im einstigen Dreiländereck Belgien-Frankreich-Lothringen zurück. Die Familie kam, als Franz von Lothringen Kaiserin Maria Theresia heiratete, im 18. Jahrhundert in die Steiermark. „Sie können den Namen übrigens aussprechen, wie Sie wollen: mit oder ohne H am Anfang, ich sprech‘ ihn ja selbst nie aus.“ Warum nicht? „Ich geh‘ nicht ans Telefon.“
Harnoncourts Vater wünschte sich glühend, Musiker zu werden – unmöglich für einen Adeligen jener Zeit. Er wählte den Beruf, der, wie er meinte, am meisten mit Musik zu tun hatte: Er ging zur Marine. „Der Franz Lehár war ja auch bei der Marine. Auf jedem größeren Schiff gab’s ein Orchester, jedenfalls in Österreich.“ Leider begann, kaum dass der Vater sich solch einer Bordkapelle bemächtigt hatte, der erste Weltkrieg. Da schwieg die Musik. „Und als es vorüber war, war das Wasser weg.“ Soll heißen: Österreich hatte alle Zugänge zum Mittelmeer verloren.
„Nach dem Krieg war die Familie dann so verarmt“, erzählt er und Witz blitzt in den hellen Augen, „dass dem Großvater 1924 eine Bedienstete ohne sein Wissen das Frühstücks-Gulasch bezahlte. Er war nämlich der Ansicht, dass er ohne Frühstücks-Gulasch nicht leben konnte.“ Sein Enkel wird jetzt den Schwarzbeernocken gerecht, unser Dessert, in der Pfanne gebacken, eine Pongauer Spezialität. „Ist denn noch Schwarzbeerzeit?“, fragt der Dirigent die Kellnerin. „Nicht mehr lang.“
Vor einiger Zeit bekam er einen Brief aus Rom, mit auserlesen geschmackvollem Briefkopf, von einem „Taster of Wine“. Der Römer wollte wissen, ob seine, des Römers, Methode zur Beurteilung der Entwicklung von Weinen analog auf die Entwicklung klassischer Musik anwendbar sei. Harnoncourts Methode, Mozart, Beethoven oder Schumann auszubauen, hatte es ihm offenbar angetan. Auf eine vorsichtige Antwort aus St. Georgen kam aus Rom eine hölzerne Kiste mit zwei Flaschen Wein, zwei Gläsern und einem Brief. „Er gab mir genaue Anweisungen, was ich nach jedem Schluck beachten sollte. Fünf Stunden vor der Verkostung dürfe ich nichts mehr essen. Ich solle den Wein beim Verkosten unbedingt auf einen Glastisch stellen, mit einem Licht darunter.“
„Und: haben Sie’s gemacht?“ Harnoncourt schmunzelt, er nippt vorsichtig am Blaufränkisch: „Offengestanden – ich trau‘ mich nicht.“ Essen und Trinken, 5/97
Noch drei Jahre, dann sind es siebzig Jahre her, dass, damals sensationell, die Goldbergvariationen aus der ehrwürdigen Nische von Wissenschaft und Bildungsbürgertum auferstanden und erstaunliche Teile einer etwas größeren Welt eroberten, als es die der klassischen Musik ist. Ein seltsam charmanter Musikkauz, Glenn Gould, hatte mit dem Stück die Charts des kapitalistischen „goldenen Zeitalters“ erobert. Er erregte sogar die Bewunderung des systemischen Grantlers und Schwarzmalers der Republik Österreich, Thomas Bernhard. Der schrieb einen ganzen, etwas dünneren Roman über den kanadischen Pianisten mit den ewig kalten Händen.
der junge Glenn Gould
Gould nahm mit seinem Bach-Hit damals Teile der Klassik-Zukunft vorweg: Er entrümpelte und erleichterte den klassischen Musikvortrag von der angstgetriebenen Schwergefühligkeit wahlweise von der klanglich-orchestralen Hochrüstung eines bürgerlichen Jahrhunderts. Ohne von der Idee wohl schon eine Ahnung gehabt zu haben, wurde er damit zum Vorfeld-Aktivisten der dann, ungefähr mit der Studentenbewegung 1968, aus der Versenkung auftauchenden, kritisch leidenschaftlichen historisierenden Aufführungspraxis. Gehört von heute aus, könnte das mit einer Skepsis gegenüber allem Nichtrationalen zusammenhängen. Denn Gould fing, möglicherweise unbewusst antizipierend, in seinen Goldberg Variationen den kalten Zauber, den trockenen Esprit des digitalen Maschinenzeitalters ein.
Bach erscheint vielen natürlich nicht nur schwer zu hören. Ganze Generationen von Tastenkünstlern wissen, wie schwer nun gerade dieses Werk auch zu spielen ist. Besonders gilt das für die musikalisch wie historisch unmittelbar Betroffenen, die Cembalisten; das Werk ist für die Grenzen und Möglichkeiten der Klangwelt und Mechanik ihres Instruments komponiert.
Hinter der Mehrzahl der dreißig Variationen steht „a 1 Clav.“ Hinter vielen auch „a 2 Clav.“ – Bach macht damit darauf aufmerksam, dass letztere auf den zwei übereinander liegenden Manualen entsprechender zeitgenössischer Cembali gespielt werden müssen. Die Stellen, an denen die Spieler, wie Bach es vorsieht, auf einem zweimanualigen Cembalo mit jeweils der einen Hand über die andere greifen wie etwa in der 14. Variation, um die polyphonen Strudel der Musik adäquat darzustellen, seien eine „sehr eingerissene Hexerey“, befand Bachs Zweitältester, Carl Philipp Emanuel, ein exzellenter Clavierist (und Komponist).
Lang Lang
Selbst in der neuen Aufnahme mit dem eingerissenen Klavier-Hexer Lang Lang hört, wer es genau nimmt, dass der überaus virtuose Chinese den Bass der fünften Variation – eine zweimanualige Hommage an Scarlatti – nicht nur so stark betont, weil ein starker Bass in den Goldberg Variationen generell Sinn macht: es scheint, als wolle er damit zugleich die Deutlichkeit bemänteln, mit der auch er die rasenden Sechszehntelläufe der Oberstimme nicht angemessen präzisgehext hinbekommt.
Von den drei Grundmustern der Variationen – Bravour, Charakter, Stilisierung –, mit denen Bach arbeitet, bedient Lang Lang, wen wundert‘s, den virtuosen Typ am überzeugendsten. Auch in der nächsten, der sechsten Variation, einem der von Bach für alle durch Drei teilbaren Variationen-Nummern vorgesehenen Kanons, spielt Lang Lang seine Stärke sowie den Vorteil seines modernen Instruments aus: er setzt die dem Cembalo unmögliche Dynamik des modernen Konzertflügels ein, er spielt laut und leise, er be-tont. Auf dem Video der Aufnahme sieht man, wie seine Fußspitzen das Pedal, wenn denn, meist nur eben berühren. So kehrt er, wo es die Musik plastisch und interessant macht, per Lautstärke und Tastendruck die Basslinie hervor. Denn nicht die melodische Linie der Arie wird in den Goldberg Variationen durchgehend variiert, sondern fast gänzlich die des Basses. Der Bass begleitet nicht mehr nur wie in den damals alten Zeiten – er geht auf Ohrenhöhe mit den anderen Stimmen, er spielt eine Rolle.
Durch die pointiert unterschiedlichen Tonstärken legt Lang Lang gleich die erste Variation darauf an, der Sache einen munter jazzigen Swing zu geben. Das funktioniert umso besser, als das moderne Klavier ohne Pedal auf einen in allen Lagen immer gleichen, opak die Linie betonenden Klang festgelegt ist. Auch das nutzt der Chinese vorteilhaft, indem er an den entsprechenden Stellen hören lässt, wie zwei Stimmen für einige Takte, einige Male sogar hörbar in Terzen, harmonisch zusammengehen. Er weiß, wie Wirkung geht, wer mag ihm die Nutzung solchen Wissens verdenken. Es ist ohnehin nicht verboten, Bach munter, jazzig oder sonst wie wirkungsvoll zu spielen, wenn der Spieler innerhalb bachschen Denkens und der Relationen seiner Zeit bleibt. Dass der, einem extrem fernen Kulturkreis angehörende Pianist aus Shenyang mit allem, was er mit Bach anstellt, bei Unvertrauten für Bach wirbt, kann als ausgemacht gelten und ihm gutgeschrieben werden. Die Frage, wie er als Chinese auf dem modernen Flügel den bachschen Kontrapunkt phasenweise derart stimmig und anregend zum Leben erweckt, beantwortete sich bei einem Telefonat mit Andreas Staier. Der Kölner Cembalist und Hammerflügelspieler hat sich auf dessen Anfrage dreimal mit Lang Lang getroffen. Staier war angetan. Der fernöstliche Weltstar erwies sich als arbeitsbereit hellhörig. „Unterm Strich ist das natürlich eine Art musikalischer Tourismus“, so Staier über Lang Langs Ausflug in die Welt der Goldberg Variationen – freilich, auch der Ausflug in weltferne Regionen kann erfreuliche Ergebnisse zeitigen. Das Wichtigste, so Staiers Riesenkompliment: „Er ist ein sehr guter Musiker“.
Es gibt in den Goldberg Variationen genügend Anhaltspunkte dafür, wieviel Bach an musikalischen Vergnügungen und prall volkstümlichem Spaß gelegen war – der Höhepunkt dessen in den Goldberg Variationen: das aus zwei wahren Volksliedern gemachte Quodlibet anstelle einer letzten Variation. Darüber, wie soviel Frohsinn in der Familie Bach entstehen konnte, berichtet der frühe Bach-Biograf Forkel: „Sie sangen nehmlich nun Volkslieder, theils von possierlichem, theils auch von schlüpfrigem Inhalt zugleich mit einander aus dem Stegreif so, daß zwar die verschiedenen extemporirten Stimmen eine Art von Harmonie ausmachten, die Texte aber in jeder Stimme andern Inhalts waren. Sie nannten diese Art von extemporirter Zusammenstimmung Quodlibet, und konnten nicht nur selbst recht von ganzem Herzen dabey lachen, sondern erregten auch ein eben so herzliches und unwiderstehliches Lachen bey jedem, der sie hörte.“
Lang Lang endet mit dem Quodlibet, er lässt die übliche Themen-Wiederholung in diesem Fall der Aria als der abschließenden Rundung des Zyklus weg und ist damit zumindest auf Höhe der Forschung. Denn ein Autograph der Goldberg Variationen hat sich bis heute nicht gefunden. Im Erstdruck allerdings, den Bach besaß und den er mit vielen Anstreichungen und handschriftlichen weiteren Kanons versah, findet sich die „da capo Aria“ nicht; Bach war’s keines Wortes Wert. Freilich kommt ohne die Aria am Schluss der symmetrische Aufbau des Werks nicht mehr zustande – zweimal 16 Takte (8+8) innerhalb jeder Variation, 2 mal 15 Variationen, plus vorn und hinten das Thema: macht zusammen 32 Nummern.
Andreas Staier spielt die Aria am Schluss. Es macht wenig Sinn, seine Aufnahme der Goldberg Variationen von 2010 mit den Bemühungen solcher Klaviergrößen wie Andras Schiff, Friedrich Gulda oder eben Glenn Gould zu vergleichen, die das Werk auf einem modernen Konzertflügel alle fraglos hörenswert hinbekommen haben. Allzu anders, ja einer anderen Welt zugehörig, klingt Staiers Instrument, ein zweimanualiges Cembalo aus der Werkstatt des Hamburger Cembalobauers Hieronymus Albrecht Hass (1689-1752).
Hass-Cembalo in Brüssel
Es handelt sich, sagt Staier sichtlich stolz, bei den Hass-Cembali um die „größten und an Registern reichsten, die vor dem 20. Jahrhundert überhaupt gebaut wurden“. In ihrer Klangpracht verwandeln diese Wunderwerke der Klavierbaukunst unter Staiers Fingern Bachs Polyphonie aus einer, in der Tendenz trocken rationalen Angelegenheit von Struktur und Logik in ein schillerndes, prickelndes, glitzerndes, ein opulent registerfarbig, durchsichtig fließendes und atmendes Netz feinster, verwirrend reich aufeinander reagierender Tonlinien.
Auf dem modernen Flügel bleiben die einzelnen Stimmen der Variationen bei sich, auch wenn sie miteinander in harmonischen Zusammenhängen stehen. Staier aber auf der Kopie seines alten Cembalo kann sie in Wahrung ihrer Einzelkörperlichkeit auch als Gesamtklangeindruck wirken lassen. Er ist, wie etwa im dreistimmigen Kanon der berühmten 15. Variation, in der Lage, eine Atmosphäre mittelalterlicher Würde herzustellen. In Nr. 16, der Eröffnungs-Variation der zweiten Hälfte, erklingt vielfach punktiert die mit Ausschmückungen und vielen Verzierungen kompakt repräsentative französische Ouvertüre eines Versaille kompatiblen Barockhofstaats.
Die Guten unter den Interpreten auf modernen Flügeln verlegen all ihre Kunst darauf, nicht per Pedal-Dynamik ins Hören und Deuten der Musik Bachs einzugreifen. Derlei ist Andreas Staier schon qua Instrument unmöglich. Substanz und Idee seines Vortrags sehen ohnehin vor, Bach und alle anderen so zu spielen, dass dem lauschenden Ohr – je nach Befinden, Bildung, Welterfahrung – viele Möglichkeiten hörender Auslegung offenstehen.
Andreas Staier
Die 15. Variation ist ein Wunder an kühler Melancholie. Lang Lang gerät sie wie eines von den raren Charakterstücken Mozarts in Moll fürs Soloklavier (Fantasie c KV 475; Rondo a KV 511): Die Oberstimme, verstärkt in der Eigenart des modernen Flügels, lässt, von einer Unterstimme, gefühlt akkordisch begleitet, eine Art Klagegesang hören. In Staiers Lesart legt die Unterstimme, begünstigt durch die Eigenart des Hass-Cembalo, nicht mehr nur begleitend, ein chromatisch durchtränktes, polyphones Stimmgefüge unter die Melodie. Es entstehen schräge Harmonien, fahles Licht, eine skeptische Innerlichkeit. Für die 19. Variation zieht Staier erneut das Lautenregister. Vielleicht ein klanglich festlich illuminierter, imitatorisch beweglicher Tanz vieler Liebender und Freunde? Eine der vielen Reminiszenzen ans angenehme Leben in Köthen.
Die zweistimmige Variation 13 bringt auf den Gedanken, Bach habe das Werk am Fuß endgültiger Reife komponiert. Eine Art Musik – Carl Maria von Weber hat so etwas über Mozarts „Entführung“ gesagt –, die ein Meister nur einmal im Leben schreiben kann: durchglüht sowohl von frischer Jugendkraft, von Unverdrossenheit des Einfalls, wie gleichermaßen vom wachsenden Kalkül und Ernst des gereiften Spätwerks. Ein Werk gelebter Schwelle.
Über seine Entstehungszeit weiß man bis heute wenig. Es wurde 1741 gedruckt, das war’s. Die lustige Anekdote Forkels, nach der die „Goldberg Variationen“ sich dem gestörten Schlafbedürfnis eines Herrn Grafen von Keyserlingk verdankten, dessen Musiklakei, ein gewisser Johann Gottlieb Goldberg, ein Schüler Bachs, ihm mit diesen Variationen Einschlafmusik geliefert haben soll, stimmt hinten und vorn nicht.
Aber die Nummer 13 legt die Vorstellung nahe: da klinge in Bach vollendet noch die Gefühlslage seiner Köthener Zeit (1717-1723) nach. Andreas Steier auf seiner Hass-Kopie lässt einen unbeschwerten Tag arios Revue passieren. Bach hat in Köthen keine Zeile Kirchenmusik schreiben müssen. In Werken wie den „Brandenburgischen Konzerten“, den zweimal je sechs Solowerken für die Geige und das Cello, möglicherweise auch schon in den Anfängen der Komposition der „Goldberg Variationen“, konnte er sich, auf seine unter Zeitgenossen bald schon recht altmodisch wirkende Art, ganz der Lebensfreude widmen, den Galantherien“ und „Gemüthsergetzungen“, die sich, während der alte Bach langsam vergessen war, in Europa ganz im Rokoko, in der Empfindsamkeit verwirklichten.
Instrumente wie die aus der Hand eines Hieronymus Albrecht Hass beflügeln Überlegungen. Für Menschen des 3. Jahrtausends u. Z. stellt sich mit jeder neuen eigenen Zeit die Frage nach dem Wie des Zugangs zu den immer weiter zurückliegenden Zeiten der Musikentstehung. Die zeitgenössische Komponistin Isabel Mundry stellt im Booklet der Staier-CD zum Siegeszug der alten Instrumente fest: „Bach, Mozart oder Debussy differieren seither nicht mehr nur in ihren kompositorischen Konturen, sondern ebenso in der Klanglichkeit ihrer Instrumente“. Mundry zeigt sich erstaunt darüber, „wie die Interpretationsgeschichte das Verhältnis wechselseitiger Anregung zwischen Klangsprache und Instrumentenklang vorübergehend aus den Augen verlieren konnte“. Ihrem Resümee ist nichts hinzuzufügen: „Die Spanne zwischen der historischen Klangsprache und dem gegenwärtigen Hinhören wird hier zu einer ästhetisch aufgeladenen Erfahrung. Kunstvoll macht Andreas Staiers Spiel erlebbar, wie fein das Netz zwischen Hören und dem Strukturieren, aber auch zwischen Komponieren und Interpretieren gesponnen ist, gerade weil die Differenzen hier gewürdigt bleiben.“ junge Welt, April 2023
J. S. Bach: Goldbergvariationen BWV 988 – Lang Lang (Deutsche Grammophon) – Andreas Staier (Harmonia Mundi France)
Sorry, wer an dieser Stelle Einblicke erwartet in mich, wird enttäuscht sein. Unabhängig von der Antwort auf die Frage, ob ich es überhaupt vermöchte, habe ich es nicht vor. Wer meine Texte liest, bilde ich mir ein, erfährt ein wenig auch über mich. Ich gebe für wen’s interessiert hier aber nur ein wenig Auskunft über meine Sorte Arbeit.
Von den Genen her mehrfach verwöhnt, habe ich es schon als Heranwachsender mit der Sprache versucht; ich habe, als sich die anderen Kinder längst anderen Dingen zugewandt hatten, mit dem Zeichnen nicht aufgehört ohne auf die anderen Dinge zu verzichten. Zeichnen ist schön. Du versenkst Dich in was Du siehst, Deine Hand versenkt es per Feder, Stift oder Radiernadel mittels Linien in der Eindimensionalität einer begrenzten papiernen oder metalllischen Fläche. Aus der Seinsgestalt wird ein Zeichen, eine Bedeutung, es wird per sinnvollen Linienwerks – darin viel von mir – eine auch für andere nachvollziehbare Ganzheit. Beim Zeichnen, einem Handwerk im Wortsinn, vergisst man sich (wie in jeder guten Arbeit) und findet sich zugleich in allem, was man tut wieder, man ist im Bild.
Leider verloren sich, da ich satirisch unterwegs war, infolge des gezielten Lesefehlers eines Herrn Schabowski aus Berlin in den 1990ern mein liebes Publikum und ich uns aus den Augen. Heute ernähren mich statt der einen, zeichnenden Linken, die Finger beider Hände auf einer kunststoffglatten Laptop-Tastatur, ich bin Autor.
Ich schreibe überwiegend über sogenannte „klassische Musik“. Anfangs weitgehend in dem ihr bis heute – auch von ihr sich selbst – auferlegten Bereich „tote Komponisten“ (Enno Poppe). Dank der Musiker, denen ich beruflich begegne, richtet sich meine Neugier mit viel Freude inzwischen auch auf das, was in der Musik heute und morgen entsteht.
Es ergab sich, dass ich schreibend darauf kam, auch in der unter Journalisten seit Langem untunlichen Ichform zu schreiben (untunlich für Nicht-Solisten). Ich schreibe als der, der ich bin, über Themen wie den Winter, über das Phänomen der Zeit, über E-Autos und meine Großväter und über Erinnerungen an Begegnungen mit längst verstorbenen Dichtern. Ich schreibe Rezensionen zum Beispiel über ein großartiges Buch über die Stalingrad-Schlacht (Gott hab sie selig), ich äußere mich zu politischen Fragen, ich denke schreibend über das Träumen nach und über sein Gegenteil: den Krieg.
(C) Selbst, 2023
Und sonst? Abzüglich der Weltlage (März/April 2023) soweit alles gut. Am See, an dem wir längere Zeiten wohnen, lassen sich morgens inzwischen auch wieder die Meisen und Amseln hören neben den im Winter hegemonialen Krähen, den Möven und den hiergebliebenen Besserwissern und Wichtigtuern, unseren Enten. Brennholz und Briketts kosten mehr als das Doppelte als sie vor dem Wirtschaftskrieg gegen den Nichtwesten gekostet haben. Wir werden auf diese Weise die alten Holzmöbel los, die draußen bei jedem Wetter unserer Unentschlossenheit harren, die aber, verfeuert nach einigen Tagen Trocknung im Wohnzimmer, geradezu haptische, angenehm fühlbare Wärme verbreiten. Zuhause in Hamburg, wo wir morgens einfach die Heizung aufdrehen und gut ist, existiert so etwas wie Wärme so wenig, wie etwa die Unterwäsche, die wir, so sie nicht kratzt oder klemmt, einfach nicht mehr wahrnehmen. Wir haben sie ja täglich an.
Never in meinem nicht gar so kurzen Leben hatte ich mehr als heute den Eindruck: die Zeiten verändern sich spürbar bis in den Alltag und also wirklich und nicht bloß als herbeigeredete „Zeitenwende“. Es stürmt in der Weltgeschichte, der Himmel ist dunkel und werweiß, vielleicht wird es noch kälter im Land. Wir schauen täglich genauer auf die Preisschilder, wir haben täglich mehr Gelegenheit, uns ängstlicher umzugucken. Wir bemerken, wie es zweierlei Altgewordene gibt, die sich den roten Abfallkästen auf dem Hauptbahnhof nähern: die Gutgekleideten, sie gehen stabil auf den Mülleimer zu und werfen etwas gezielt hinein. Die anderen aber in den verschlissen unmodischen Klamotten, sie nehmen an Zahl und an Heruntergekommenheit in erschreckender Weise zu, nähern sich unscheinbar. Sie werfen gezielte Blicke ins dunkle Viereck oben im roten Behälter, manche haben Taschenlampen dabei und leuchten hinein, um ja nichts zu übersehen. Sie kramen und fischen eine leere Bierflasche, eine verbeulte, leichtmetallene Dose heraus und lassen sie in ihren Plastiksack gleiten und schleppen sich weiter zum nächsten Objekt ihrer Chancengleichheit.
Über Fachleute.
Meine Musiktexte lesend, wird jeder Musikwissenschaftler wissen: ich bin nicht vom Fach, ich habe es nicht studiert, ich kann nicht mal Klavier spielen. Aufgrund bildungsbürgerlicher Geigenstunden im Knabenalter habe ich gerade mal Noten lesen gelernt. Ich schreibe vielleicht darum besonders gern für Leute, die mir an dieser Stelle ein freundliches „Immerhin“ spendieren.
Als fleißiger Leser auch von Fachliteratur bin ich in den Augen vieler meiner Leserinnen ein Fachmann, was kaum mehr als ein undeutlicher Nimbus ist. Musikwissenschaftlich hat er keine Geltung. Dazu fehlt mir insbesondere die intime Kenntnis der Harmonielehre (Klavier). Die wird freilich auf lange Sicht Sache der Eingeweihten bleiben, ein erlauchter Zirkel, sympathisch seltsam wie die Mathematiker oder die Physiker. Schon mit der Kenntnis der Tonartencharaktere allerdings ist viel getan. Mit der Zeit hört eins Modulationen, Chromatik, Kontrapunkt, man bemerkt Verschiebungen des Tempos, Verdichtungen des Satzes, man bemerkt eine Vorliebe für Variationen noch bei Giörgy Ligeti. Der Bau – seien es Sonatensatzkonturen, ihre Abirrungen und Varianten, seien es die Strukturen, Klänge, die Geräuschaliterationen und Energien autonomer Musik – wird kenntlich. Im Fall es zum behandelten Gegenstand beiträgt, kann man über all das schreiben. Aber was ist der Gegenstand von Musik? Es gibt Leute, die bezweifeln, dass Musik überhaupt einen Gegenstand hat.
Da bleibt für jede Art Quacksalberei viel Platz. Platz reichlich aber auch für die Arbeit von „Fachleuten“ wie mir.
Es passte an diesem Tag irgendwie alles. Die Enttäuschung darüber, vom Ende her gesehen, passte, dass am Hamburger Treffpunkt unweit des Hauptbahnhofs eine viel kleinere Anzahl Menschen stand als erhofft, dann waren es immerhin drei Busse – aber aus einer Millionenstadt drei Busse für den Frieden?
Angelangt in der Hauptstadt hatten wir uns darauf verständigt: alles über 10000 wäre ein Erfolg. In der prachtvollen Magistrale, die durch den Tiergarten aufs Brandenburger Tor zuführt, standen die Menschen – wir kamen in ihrem Rücken dazu – nach vorne hin immer dichter. Vorbei an zwei sowjetischen T 34 zur Kundgebung. Ein Fahnenmeer und miesestes Wetter. Schnee und Regen schienen niemand die Freude darüber zu verderben, dass „wir“ mindestens 3 x 10000 waren. Wir wussten alle, dass sich die Mehrheit der deutschen Bevölkerung gegen Waffenlieferungen und eine Verlängerung des Krieges ausgesprochen hat, die alte Friedensbewegung, deren Veteranen heute wieder dabei sind, zeitigt lange Wirkung. Aber wo befand sich diese Mehrheit von 56 Prozent jetzt, wo waren wir abgeblieben in dieser schrecklich zugerichteten Sorte Öffentlichkeit?
In Berlin an diesem regnerisch-windigen Nachmittag kamen wir zu uns. Wir sahen uns. In unserer Menge sahen wir uns und in unseren vielen, auf verschiedene Weise altgewordenen Gesichtern. Wir spürten: wir sind da. Und es sind natürlich viel mehr als wir: viele haben es an diesem Samstag nur noch nicht geschafft, sich auf den Weg zu machen. Dafür, was in den letzten Monaten an Propaganda-Unflat auf uns niedergegangen ist – vom Totgeschwiegenwerden und unseren Ängsten, bedroht zu sein, nicht weiter zu reden –, sind wir unfassbar viele. Die Polizei hilflos untätig. Keine Schreihälse. Keine Quertreiber. Ich sah einfach nur aufgeklärte, gut informierte, in langen politischen Erfahrungen besonnen gewordene Menschen unaufgeregt mittun bei einer großen Angelegenheit.
„Friedensmeute“ haben sie uns in der Süddeutschen Zeitung genannt. Was treibt solche Leute? Mit dem Drang nach Geld oder mit Ehrgeiz könnte man die Niedertracht erklären. Aber woher der Hass? Es muss solchen Leuten im Bereich Mitmenschlichkeit irgendwann die Lieferkette weggebrochen sein. Sie sind Täter und Opfer zugleich, sie verdienen kein Mitleid.
Es passte auch, dass die Veranstalter am Anfang eine Musik spielten, die ich zwar gut fand, altersbedingt aber nicht kannte, klar, wir bräuchten noch etwas mehr Leute, denen sie geläufig ist. Den musikalischen Schluss hatte sich jemand ausgedacht, die oder der Sinn fürs Runde hat. Einer der Klassiker der universalen Friedensbewegung, gedichtet und gesungen von einem ihrer vielen Märtyrer: John Lennons „Imagine“. Zwar sind auch die Hassprediger und Kriegshetzer nicht allein auf der Welt. Global gesehen sind sie ein Häufchen Elend. Und wir, als Träumer verspottet und befragt nach unseren Motiven, können künftig wieder durchatmend antworten: Anders als Kriege haben Friedensträume ein Programm „for all the people“; Träume stärken das Herz, sie organisieren die Hoffnung derer, die mit John Lennon wissen: We’re not the the only ones. junge Welt, März 2023
