Raum und Zeit – Einstein!“ – meldet spontan das Großhirn. Die Pianistin Liese Klahn in ihren Booklet-Bemerkungen zur neuen CD mit drei Violinsonaten sowie mit Franz Schuberts „Arpeggione“ Sonate D 821 stellt die Verbindung von „Raum“ und „Zeit“ zur Musik her: Musik findet in einer kunstvoll gestalteten Spanne der „Zeit“ sowie in der Zeitgeschichte statt. Sie erklingt in einem, hinsichtlich seiner Abmessungen, seiner Akustik sowie seines historischen Umfelds bedeutsamem „Raum“.
Weimar: Schloss Belvédere
Klahn spielt so sorgsam Klavier, wie sie ihre Aktivitäten rund um den Klassikort Weimar gemanagt hat: sie leitete von 2002 bis 2018 das Festival der Klassik Stiftung Weimar, von 2015 bis 2019 die Konzertreihe „Klingendes Schloss“. Es trifft sich, dass sie für ihre CD-Reihe mit Kammermusik des 19. Jahrhunderts (bislang Beethoven und Schumann) den Festsaal des Weimarer Schlosses Belvedere zur Verfügung hat. Ihr Instrument, einen originalen Hammerflügel aus der Wiener Werkstatt Nanette Streichers von 1825, importierte der Mozartschüler, Beethoven-Vertraute und Weimarer Hofkapellmeister Johann Nepomuk Hummel zur Goethezeit von der Donau an die Ilm.
Logisch, dass sich Klahn als musikalische Begleiter nicht aus dem, scheints, nur aus wie fabrikneuen männlichen und weiblichen Schönheiten bestehenden Starangebot eines Klassikbusiness der digital-brillanten, bis in jeden Winkel dröhnend schönen Töne bedient. Bei Schubert an ihrer Seite der Geiger Erich Höbarth und der Cellist Peter Hörr, beide auf Darmsaiten unterwegs, auf alten Instrumenten, schon aus Gründen der Lautstärke eine Wahl, die dem Publikum auferlegt, seinerseits die Ohren aufzusperren, es lohnt.
Erich Höbarth
Schuberts drei Sonaten für Fortepiano und Geige, alle 1816 komponiert, zählen zum Frühwerk. Der junge Komponist erprobt sein Talent an Mozart, dem „Erfinder“ der modernen Violinsonate. Ein Heimspiel für Erich Höbarth, der als Quartettgeiger im Quatuor Mosaique und als Konzertmeister des Concentus Musicus mit dem der musikalischen Romantik entwendeten Mozart ein Musikerleben verbrachte.
Er bringt die ungebundenen Noten in wechselnder Dynamik in sprechend natürlichen Fluss, gibt jedem langen Ton die Stärken, derer er bedarf, soll er, der Ton, ohne Vibrato interessant sein und soll er noch die leisen Stellen zur Stärke machen: Erich Höbart, ein Souverän der Barockgeige, ein uneitel bescheidener Busenfreund Mozarts.
Lise Klahn, mit beiden Partnern auf Ohrenhöhe, insoweit alle Instrumente einander in der goetheschen Luft dieser Aufnahme auratisch durchdringen, ist obenauf. Nicht wie sonst, indem das Klavier sowieso alle anderen schon dynamisch überblendet. Sie gibt in Schuberts – im Miteinander der Instrumente vollendeten, nach dem nicht mehr vorhandenen Melodieinstrument „Arpeggione“ benannten – Sonate D 821 das harmonisch energetische, rhythmische Gerüst dieser Musik. Klahn nimmt sich in vielen Momenten der Musik zurück. Erstaunlich, welchen Reichtum sie ihrer Unaufdringlichkeit zu entlocken weiß. Fortissimo, piano, mezzoforte – die Dynamikvorschriften verwandeln sich in etwas Gestisches auf den alten Instrumenten, die nie laut sind, sondern zuschlagen oder Klartext reden; ihr piano macht die Seele wach, ihr schubertscher Sechsachteltakt inspiriert die Muskeln.
Peter Hörr
Peter Hörr spielt den Arpeggione-Part auf dem Cello, das, anders als der sechssaitige Arpeggione, nur vier Saiten hat. Die Chromatik, ist zu lesen, trat auf dem Arpeggione durch die Bünde auf seinem Griffbrett deutlicher als gewohnt hervor. Dafür bringt Hörr, aus der Not eine Tugend machend, in aller Genauigkeit und Spielfreude die Klangfülle seines Cello ein.
Ein Spätwerk, entstanden acht Jahre nach den drei jugendfrisch mozartlichen Violinsonaten; Schubert (1797-1828) war eines der vielen kurzlebigen Genies der bürgerlich-revolutionären Epoche. In ihrer Originalität taucht die „Arpeggione“ Sonate so langsam aus der ihr von der Musikwissenschaft verordneten Vergessenheit auf, sie schert sich einfach zu wenig um die motivisch-thematische Durcharbeitung.
Schubert verlangt dem Saiteninstrument bis in höchste Höhen viel Gesang ab. Hörrs Cello singt ohne Getue, ohne falsche Dringlichkeit. Nur so wird die Unschuld der Lebensfreude hörbar, mit der ein, immer wieder Volksliedhaftes einstreuendes, Cello das abschließende Allegretto durchtanzt. Ganz außergewöhnlich: ein in immer neuen Ansätzen unbeschwert dahin springender Dorfschwof als Finale!
Drei Verschworene lebendiger Musik. Nicht gemacht und unbrauchbar für den Superlativzirkus des schnellen Gelds auch mit der Klassik. Vier Stücke vom Frühling und Spätherbst des letzten der Wiener Klassiker. Jeder Take sein Geld wert, zumindest aber wert der Zeit und des Raums, die er kostet und einbringt. junge Welt, Dezember 2023
Schubert: Sonate D-Dur D 304, Sonate a-Moll D 386, Sonate g-Moll D 408, Sonate a-Moll “Arpeggione” D 821 – Liese Klahn / Erich Höbarth / Peter Hörr (Arte vobiscum)
Hans Globkeim Dienst (mit wegretuschiertem Hakenkreuz am linken Ärmel)
In einem alten Schwarzweißfilm kommt ein Mann auf die Kamera zu. Ein grauer Wintertag in den 1960er Jahren. Der Mann, geschätzt Anfang sechzig, geht nah am Kameraauge vorbei. Im Schatten der Krempe eines honorigen Filzhuts eine randlose Brille, im Ausschnitt eines grauen Wollmantels ein dunkler Kaschmirschal. Aus der Nähe wirkt es, als bemerke er niemand außer sich selbst, das täuscht. Aktentasche links, geht er die Straße hinab. Sein Gang wie alles an ihm: nicht steif aber kontrolliert, unerschütterlich korrekt, durch und durch ein Beamter. Er geht auf ein Gerichtsgebäude zu, schlüpft durch eine Hintertür hinein. Bis ganz zuletzt hat es dieser Mann geschafft, bei Gericht immer nur als Zeuge aufzutreten.
„Ein Mann mit Vergangenheit“, hat ein Kenner in Hans Maria Globkes Zeit über ihn gesagt. Als der Publizist Reinhard-M. Strecker die bis dahin bekannt gewordenen Bruchstücke der Vergangenheit Hans Globkes aufdeckte – der Deutschlandfunk stellte zuletzt noch 2021 fest, die Akten zum Fall Globke seien „bis heute nicht zugänglich“ – und als Streckers Buch über einige Dinge im Leben Hans Globkes 1961 schließlich herauskam, prozessierte Globke dagegen. Der Prozess endete mit einem Vergleich, das gerichtlich leicht beanstandete Buch überlebte seine erste Auflage nicht.
Adenauer und Globke
Globke war ein mächtiger Mann. Als Chef des Bundeskanzleramts ab 1953 war er der höchste Beamte, er war der personalpolitische und geheimdienstliche Strippenzieher im Staate BRD. In allen westdeutschen Berichten über ihn steht zu lesen, der Bundeskanzler Adenauer habe Globkes Können benutzt. Und habe zugleich den perfekten Verwaltungsjuristen und im Machthaben erfahrenen politischen Berater wg. Vergangenheit stets in der Hand gehabt. Diese Ansicht sieht darüber hinweg, dass es in den Hierarchiespitzen des kapitalistisch-liberalen Demokratie-Typs wenige, in der Öffentlichkeit weitgehend unsichtbare, außerhalb demokratischer Prozesse stehende Machthaber gab und gibt, welche die jeweiligen Bundeskanzler*innen, wenn nicht in der, so doch gut an der Hand haben: die CEOs der großen deutsch-internationalen Energie-, Chemie-, Technologie- und Finanzkonzerne. Sie führten Hans Globke schon auf den Listen ihrer „Freundeskreise“, als es noch der Vorgänger von Konrad Adenauer im deutschen Kanzleramt war, der sich durchgehend Globkes zweifellos überragender Fähigkeiten bediente. Irgendwo hat jemand diese Fähigkeiten klug auf den Punkt gebracht: „Hans Maria Globke konnte erbarmungslos schweigen.“
Dieser Staat BRD, der es für geboten hält, die Sicherheit des Staates Israel zur bundesdeutschen „Staatsraison“ zu erklären, weiß sich dem Staatsbeamten Hans Globke so dankbar, dass Globkes Porträt bis heute unangefochten im Bundeskanzleramt hängt. Ohne dass es viele wissen, ist allerdings seit langem bekannt und gut belegt: Hans Globke, 1898 als Sohn eines wohlhabenden Tuchhändlers in Düsseldorf geboren, hat bereits ab 1929 in seiner Eigenschaft als Regierungsrat im preußischen Innenministerium sein ganz besonderes Verhältnis zu den Juden Wirklichkeit werden lassen. So entstand im Oktober 1932 unter Globkes Federführung die „Verordnung über die Zuständigkeit zur Änderung von Familiennamen und Vornamen vom 21. November 1932“, die erste verwaltungstechnische Maßnahme zur gesonderten Erfassung aller deutschen Juden. 1937 sorgte der nunmehrige Ministerialrat Globke ganz oben im Reichsinnenministerium unter Wilhelm Frick – der am 16. Oktober 1946 in Nürnberg gehängt wurde – per Verordnung dafür, dass deutschen Juden, damit sie nicht mehr entwischen konnten, ein „J“ in ihre Pässe eingeprägt wurde. Damit deutsche Menschen, denen ein „J“ aufgeprägt war, nicht länger deutsche Namen beschmutzten, ersann im Herbst 1938 führend Hans Globke die Regelung, in ihre Pässe einen zweiten Vornamen eintragen zu lassen: Alle jüdischen Wilhelme oder Friedrichs des Deutschen Reichs hießen künftig „Wilhelm Israel“ oder „Friedrich Israel“, alle deutschen Elfrieden oder Augustes jüdischer Abstammung hießen künftig „Elfriede Sara“ oder „Auguste Sara“.
Bereits 1936 hatte Globke die Nürnberger Rassengesetze der deutschen Reichsregierung dahingehend zur praktischen Anwendung empfohlen, dass es künftig für Deutschlands Volksgenossen galt, sich „im Blut rein“ zu erhalten. Die kurze aber heftige juristische Karriere des Straftatbestands „Rassenschande“ geht auf Hans Globke zurück. Den Beteiligten war schon 1938 klar, dass solche Maßnahmen einer bewussten Vorbereitung der physischen Vernichtung der deutschen Juden dienten, nicht nur der deutschen Juden. Um die Umsetzung dieses Ziels machte sich Hans Globke tatkräftig auch in den während des Krieges von der Nazi-Wehrmacht besetzten Ländern verdient. Aus seit 1961 öffentlich zugänglichen CIA-Unterlagen geht hervor, dass Globke „möglicherweise“ auch für die Deportation von 20000 Juden aus Nordgriechenland in polnische Vernichtungslager verantwortlich war. So hatte es Max Merten ohne Benutzung des Wörtchens „möglicherweise“ zu Protokoll gegeben, der Verwaltungsoffizier der in Griechenland ihr Unwesen treibenden Heeresgruppe E. Daraufhin hatte der hessische Oberstaatsanwalt Fritz Bauer ein Ermittlungsverfahren gegen Hans Globke eröffnet. Es wurde im Mai 1961 auf Intervention Konrad Adenauers an die Staatsanwaltschaft Bonn abgegeben, dort stellte man die Sache „mangels hinreichenden Tatverdachts“ ein.
Um Hans Globkes sich geradezu sadistisch austobende Judophobie nachvollziehen zu können, gilt es, neben der über die ganze Welt verteilten religiösen und kulturellen Ethnie der Juden eine andere Religion ins Auge zu fassen, den römischen Katholizismus. Der Zweitname Globkes, Maria, deutet es an: Globke war nach Erziehung und Selbstverständnis das, was man verharmlosend „streng katholisch“ nennt. Das lässt sich in dem, was er getan hat, bis in die Leibfeindlichkeit des Begriffs „Rassenschande“ zurückverfolgen. Es war der CDU, deren Geld, darunter die üppigen Parteispenden aus der Industrie, Hans Globke treulich verwaltete, es war derselben Partei, deren Geschicke er – eine Art früher CDU-Generalsekretär – aus dem Hintergrund lenkte und deren Werte er für die Zukunft prägte, es war der gesamten Rechten bis heute wichtig zu betonen, Hans Globke sei „kein Nazi“ gewesen.
Ein interessanter Gedanke. Globke war von 1922 bis zu deren Auflösung 1933 Mitglied der katholischen Zentrumspartei, einer ihrer führenden Repräsentanten war der Kölner Oberbürgermeister Konrad Adenauer. Diese Partei stand in engstem Kontakt mit dem 1939 als Pius XII. zum Papst aufgestiegenen ehemaligen vatikanischen Nuntius im Deutschen Reich, Eugenio Pacelli. Ein toxischer Kommunistenfeind, seit er 1917 von Revolutionären der bayrischen Räterepublik mit dem Revolver bedroht worden war (Globke hatte noch in den Adenauerjahren Pacellis „Rundschreiben über den atheistischen Kommunismus“ auf dem Nachttisch). Berliner Statthalter dieses Papstes war zu Nazizeiten der Bischof Graf von Preysing, ein antikommunistischer Gegner Hitlers. Globkes Mitwirkung am „Widerstand“, auf die er sich nach dem Krieg herausredete, bezog sich vermutlich auf diesen Bischof und sein Umfeld, Preysing unterhielt 1944 auch Kontakte zu bürgerlich-aristokratischen Hitler-Gegnern: Globke unterrichtete also aus dem Innenministerium den Bischof von Preysing und über diesen den Papst über die Absichten der Nazis. Die Nazis nahmen dafür 1943 Globke trotz seines Antrags nicht in ihre Partei auf, mehr an „Widerstand“ war nicht.
Nazis oder Katholiken – für die Juden kam es auf‘s selbe heraus. Hans Globke konnte als faktischer Doppelagent gegen Ende des Krieges nicht mehr falsch liegen. Egal ob er faschistisch oder katholisch funktionierte: er war auf der Seite derer, welche aus sehr unterschiedlichen Gründen die Kommunisten und die Juden hassten und beide ausrotten wollten. Die Nazis haben, wie von ihrem Führer in seinem Zwangsbestseller versprochen, das Ausrotten im 20. Jahrhundert wahrgemacht. Das Papsttum in Rom brauchte für ähnlich erschreckende Dimensionen knapp zweitausend Jahre. Das Christentum, Eugen Drewermann hat es faktenreich erzählt, ist Erfinder des „Antisemitismus“, viele seiner katholischen Anhänger waren für Jahrhunderte seine mörderischen Praktiker. Aber: hat der Vatikan deswegen – wozu er mindestens so schlechte Gründe hatte wie die Bundesregierungen seit Angela Merkel – die Sicherheit Israels zu seiner Staatsraison erklärt? Und würde sich die römische Kurie endlich entschließen, sich für ihren Völkermord an den Juden unmissverständlich zu entschuldigen, sie müsste sich nicht nur an die Juden im Staat Israel wenden: Sie hätte bei der um vieles größeren, bis heute über den Erdball verstreuten und immer wieder verfolgten jüdischen Diaspora sehr ernsthaft und sehr lange um Vergebung zu bitten.
Spätestens an dieser Stelle müssen die Vereinigten Staaten ins Bild. Von der CIA war im Zusammenhang der Information über Globkes Mitwirkung an der Vernichtung von 20000 nordgriechischen Juden bereits die Rede. Der sehr spezielle US-Geheimdienst trat im Fall Globke direkt erstmals 1945 in Aktion. Der damalige CIA-Chef, Alan Dulles, saß schon im Winter 1944/45 an den Telefonen, Funkgeräten und Fernschreibern seines damaligen Hauptquartiers in Bern. Er muss gute Beziehungen zu den reichsdeutschen Eliten gehabt haben, er hatte den Überblick. Monate vor Ende des Krieges war er damit beschäftigt, die richtigen Leute für die künftig freiheitlich-demokratische Grundordnung Deutschlands zu rekrutieren.
Als Volltreffer neben Hans Globke (CIA-Deckname „Causa“) erwies sich dabei Reinhard Gehlen (CIA-Deckname „Utility“), Hitlers Kommunistenjäger Nummer eins; Gehlen war als Chef der Abteilung „Fremde Heere Ost“ Spezialist für die Ausrottung sowjetischer Kommunistenwährend des Nazi-Vernichtungskriegs gegen die Sowjetunion. Für die CIA baute General Gehlen nach Kriegsende einen deutschen Geheimdienst auf, die „Organisation Gehlen“. Globke integrierte sie 1949 als „Bundesnachrichtendienst“ (BND) in den tiefen Staat Adenauers; Gehlen bedankte sich mit Gefälligkeiten wie der kostenlosen Bespitzelung von CDU-Konkurrenten; er jagte wie gewohnt die auch in den drei Westzonen immer noch regen Kommunisten.
Wer im Internet den kurzen Wochenschau-Ausschnitt vom ersten Besuch Adenauers 1951 bei Pius XII. in Rom gesehen hat, wird für immer wissen: auch dieser Katholik schwamm zuverlässig im Kielwasser der Spitze seiner Glaubensrichtung. Nie ward ein Achtzigjähriger gesichtet, der im Frack, derart katzenartig leicht, den Kratzfuß vollführte, bevor er seinem gleichaltrigen Heiligen Vater Lippe auf Knochen die Hand küsste. Die so besondere Beziehung der BRD zum nach dem Krieg entstandenen Staat Israel gehört wie die Aussöhnung mit Frankreich und die Festlegung Westdeutschlands auf den NATO-Transatlantik zu den Grundpfeilern Adenauerscher Außenpolitik, der vatikanische Grundpfeiler bleibt ausgeblendet.
Wie außerordentlich – mehr „fragwürdig“ als „besonders“ – die Beziehungen der Bundesrepublik zum Staat Israel sind, wird mit der Wahrnehmung deutlich, dass es bei wichtigen Entscheidungen wie dem Wiedergutmachungsabkommen mit Israel ausgerechnet der Staatssekretär Hans Globke war, bei dem der Bundeskanzler, so Wikipedia, „auf gemeinsamen Spaziergängen im Garten des Kanzleramts seinen Rat“ einholte. Der Judenhasser Globke hat dieses Abkommen gehorsam und gewissenhaft maßgeblich mitgestaltet. Es diente laut Adenauers Bekundungen vor dem Bundestag in unnachahmlichem Deutsch der „seelischen Bereinigung unendlichen Leides“. Israel waren die vereinbarten bundesdeutschen 3,5 Milliarden Dollar hilfreich, sie waren abrufbar als Dienstleistungen und Warenlieferungen, heimliche Waffengroßlieferungen inklusive. Zu den „Dienstleistungen“ gehörte des General Gehlen kompetente Mithilfe beim von der CIA verantworteten Aufbau der Keimzelle aller israelischen Geheimdienste, des Mossad. Neben den geopolitischen Nahost-Vorstellungen der Vereinigten Staaten war es vor allem die prekäre Finanzlage des jungen Staates Israel, die es der Regierung Ben Gurion 1950 geraten erscheinen ließ, mit den Deutschen zu reden. Die antideutschen Proteste in der jüdischen Bevölkerung Israels waren daraufhin gewaltig, das waren, in proarabischer Argumentation, auch die Proteste der westdeutschen „Rechten“, allen voran der sehr junge Bundestagsabgeordnete Franz-Josef Strauß.
Da legten zwei so fundamentalistische Judenfeinde wie Reinhard Gehlen und Hans Globke für den Staat Israel ihren Anti-Semitismus beiseite. Es war kalter Krieg. Die Karten wurden neu gemischt. Die Juden als Weltfeind waren out. Das Abendland sollte hinfort nur noch vor den Kommunisten gerettet werden.
Als nötig dafür erwies sich auch die Eingliederung der Shoa in ein neues Weltbild: Der Adenauerstaat musste moralisch und – ein für alle Mal! – auch materiell entschuldet, die „seelische Bereinigung unendlichen Leides“ musste ins Werk gesetzt werden. Aber bitte, ohne dabei den Pelz nass zu machen. Vielleicht war es der kühle Kopf Hans Globkes, dem die Idee entsprang: Man entledigte „Auschwitz“ seines komplexen historischen Hintergrunds und machte die Shoa zum isoliert-monolithischen Mythos der Schuld. Dem entgegen kam die bedingungslose Unterstützung leider nicht aller Juden in der Welt, sondern nur die Unterstützung aller israelischen Regierungen bis heute. So könnte es gewesen sein, so könnten die israelischen Regierungen viel später zur „deutschen Staatsräson Israel“ gekommen sein; das hatten sich Globke und die Seinen so gedacht (noch ohne „Staatsraison freilich, die machte erst Angela Merkel 2008 in einer Rede vor der Knesset erstmals öffentlich (1)).
Dann aber kam das Jahr 1960. Da saß seit dem 23. Mai ein gewisser Adolf Eichmann in israelischem Gewahrsam. Es erwies sich: der so sorgsam trockengewaschene Pelz drohte als die ganze Zeit triefend nass erkannt zu werden, es ließ sich nicht leugnen: man musste mit den Israelis über Hans Globke sprechen. Denn es bestand seitens der Bundesregierung die dringende Befürchtung, es könnte vor der versammelten internationalen Öffentlichkeit des Staatssekretärs Globke Verhältnis zu dem bald in Jerusalem vor Gericht stehenden Organisator des ersten industriellen Genozids der Weltgeschichte ans Licht kommen.
Ben Gurion hätte – wäre es öffentlich geworden – heftige Auseinandersetzungen im eigenen Land und in der Diaspora riskiert, hätte er sich auf Adenauers Drängen eingelassen, den Namen Globke im Prozessverlauf nicht in Erscheinung treten zu lassen. Auf welche Weise die Herren einig wurden, wird man, wenn alles gutgeht, in vielleicht 50 Jahren wissen, wenn die vollständigen Akten vorliegen. Fest steht: der Name Globke trat vom 11. April bis zum 15. Dezember 1961 während des ganzen Jerusalemer Prozesses gegen Adolf Eichmann nicht in Erscheinung (Alan Dulles, so ist aus den Akten der CIA zu erfahren, habe zeitgleich persönlich die Erwähnung Globkes in einem Artikel des US-Magazins Life verhindert).
Es ist, als werde in diesem Moment, wie in einem Brennglas, der Geburtsfehler des amerikanisch-deutsch formatierten deutsch-israelischenVerhältnisses sichtbar. Die israelische Regierung muss einfach gewusst haben, mit wem sie da in einer besonderen Beziehung stand. Sie kann sich keine Illusionen gemacht haben über den geistigen Leviathan der Judenvernichtung mit Namen Hans Globke, dessen Existenz sie da 1961 in Jerusalem vor der Weltöffentlichkeit verbarg. Wie konnten sich Juden nach alldem mit solchen Leuten einlassen, wie war es nach alldem für Juden möglich, mit solchen Leuten zu kuscheln?
Man stelle sich vor: der Staat Israel hätte 1961 aus Anlass des Eichmann-Prozesses vor den in Jerusalem versammelten Medien der Welt die vollständige Geschichte der Shoa erzählt. Man träume, er hätte den geschichtlichen Hintergrund und Zusammenhang der Vernichtungslager enthüllt, es hätte dem Gründungsmythos des Staates Israel entsprochen. So aber die Bilanz: Das Grauen – enthüllt. Die den Juden (vom Verbrecherstaat Deutsches Reich) auferlegte, für die Nachlebenden unvorstellbare Marter mit ihrem millionenfachen Ende im Gas – enthüllt. Nicht enthüllt: das Netzwerk hinter Auschwitz, welches Globke geradezu idiomatisch verkörperte.
Die DDR hat diese Enthüllung ab Juni 1963 in einem aufwändigen Prozess in Leipzig (2) ins Werk gesetzt. Dessen zeitgeschichtliches Substrat und seine im Kern sachliche, akribisch belegte Richtigkeit ignorierte der Westen mit den üblichen Schubladenfloskeln von wegen „Halbwahrheiten“ und „Propanda-Show“: das Netzwerk der Globkes und Gehlens und ihrer, dem erwähnten demokratieenthobenen Milieu entstammenden Weisungsbefugten sollte unsichtbar bleiben. Es sollte die Vorbereiter und Profiteure, die Finanziers von Auschwitz und Nazis nie gegeben haben. Nur den letzten Mosaikstein ihrer Beweiskette mussten die DDR-Juristen schuldig bleiben: einen direkten Beleg für die persönliche Kooperation von Adolf Eichmann und Hans Globke. Es gab eine erdrückende Fülle eindeutiger Indizien. Nur noch das Dokument, auf dem Eichmann den Namen des Bonner Staatssekretärs direkt erwähnte, fehlte.
An dieser Stelle kommt Reinhard Streckers Buch über Globke erneut ins Spiel. Eichmanns Verteidiger brachte seinem Mandanten ein frischgedrucktes Exemplar in die Zelle nach Jerusalem mit. Eichmann las es, er machte sich auf vierzig engbeschriebenen Seiten Notizen. Von diesen Notizen wusste man, ihre Existenz war belegt. Seit 2006 sind sie wieder da. Sie fielen in den Tiefen des Koblenzer Bundesarchivs zufällig zwei Historikern in die Hände. Man hatte in den Bundesarchiven, wo sie hingehören, schon gar nicht mehr nach ihnen gesucht, so verschwunden waren sie; das Gros der Globke-Akten liegt ohnehin wohlverwahrt und unerreichbar in den unergründlichen Ablagen der Konrad-Adenauer-Stiftung. Im Internet sind Eichmanns Notizen in der arte-Doku „Globke – ein Nazi in der BRD“ zu sehen; wer 2023 danach im Internet recherchiert, wird sich wundern, sie wirken abermals recht verschwunden.
Mit ihnen aber hat die Welt die neben und über Eichmann welthistorische Rolle Hans Globkes nun schwarz auf weiß. Eichmann betont auf 40 Seiten mehrfach seine „Befehlsabhängigkeit“ von den Verordnungen des Innenministeriums, er fordert die Vorladung Globkes, der das alles als der Verantwortliche zu seiner, Eichmanns, Entlastung bestätigen könne. „Die Deportationsdienststellen“, kritzelte Eichmann auf den Block, „brauchten in die Kommentare (zu den Nürnberger Gesetzen, St. S.) ja nur Einblick zu nehmen, um zu wissen, ob die Person zu den vom Innenministerium festgestellten Personenkreis gehörte oder nicht“. Globke, das ist seitdem gesichert, war der Herr über Leben und Tod der Juden Europas. Eichmanns Schlussfolgerung über seinen ehemaligen unmittelbaren Vorgesetzen trifft ins Braune: „Hier Staatssekretär einer Regierung – da zum Tode verurteilt!“ Erst kommt das Fressen, dann die Doppelmoral.
Die Juden, bliebe zusammenzufassen, sind nicht das Problem. Nicht etwa die jüdischen Staatsbürger Israels oder die vielen Millionen jüdischen Opfer in der Diaspora. Ihr Martyrium, ihre Aschegräber werden schändlich missbraucht von einer Regierungspolitik Israels, die, neben allem anderen, worüber zu reden wäre, in einem historisch entscheidenden Moment die Aufklärung verweigert hat über Vorgeschichte und historisches Umfeld der Shoa. Aufklärung nicht, um mit irgend etwas recht zu behalten, Aufklärung, damit sich die Shoa nicht irgendwann irgendwo auf der Welt wiederholt. Die Schuldigkeit aller israelischen Regierungen gegenüber dem bald zweitausend Jahre weltweit befeindeten Volk der Juden wäre diese Aufklärung gewesen über die vollständige Geschichte der Shoa. Die israelischen Regierungen haben sich stattdessen für ein Bündnis mit der Welt der Globkes entschieden.
Die aggressiv expansive Regierungspolitik Israels auf der einen – das zum Himmel schreiende Leid der Juden auf der anderen. Beides wird derzeit im Westen fälschlich gleichgesetzt.
(1) Die „Sicherheit Israels“ war im April 2004 erstmals in einem Essay des damaligen deutschen Botschafters in Israel als bundesdeutsche „Staatsraison“ bezeichnet worden, sein Name: Rudolf Dreßler, bis heute verschweigt dieser uns als linker Sozialpolitiker in guter Erinnerung gebliebene SPD-Politiker, was ihn dazu bewog. Der Begriff selbst wurde von Niccoló Machiavelli geprägt, der Chefideologe absolutistischen Machthabens, ein demokratischen Denkens extrem unverdächtiger Mensch.
(2) Auf der Seite des mdr ein Beitrag mit Originaltönen vom Globke-Prozess der DDR: Der Fall Globke – Adenauer und die Nazis.
Formen der Hoffnung (Überschrift und Zwischentitel Redaktion)
Gerhard Richter: Sturm
Wir besuchten Freunde im Herbst 2012 in London, und es traf sich, dass wir irgendwann vorm braunen Betonkasten der Tate Modern am windigen Themseufer standen. Ein weißes Riesentransparent flatterte an der Front: „Gerhard Richter – Panorama“. Die Leute strömten hinein.
Bild aus dem den Gefangenen aus der RAF gewidmeten Zyklus(s.a. Jaques-Louis Davids Bildnis des Marat)
Ich hatte im Lauf der Jahre immer mal wieder Bilder von diesem Maler gesehen. Ich erinnerte mich an das wie staubige Schwarzweißbild einer alten Schreibmaschine in den 1960er Jahren, sichtlich abgewonnen dem sachlichen Blick einer Kamera, es wirkte freudlos. Später, erneut per Foto, war es das farbige, extrem brillant und sauber erscheinende Bild zweier brennender Kerzen. Dann, noch Ende der 1980er Jahre unvermeidlich im Gedächtnis, die den Gefangenen aus der RAF gewidmete, wieder in verwischtem Schwarzweiß und Grau gehaltene Serie über ein Thema, dass mich hingucken ließ und das mich in diesen Bildern Richters seltsam berührte.
Soweit die Schlaglichter. Jetzt hing und stand in London fast alles vor uns, was Richter in sechzig Jahren Lebensarbeit geschaffen hatte. (Richters informative Homepage https://gerhard-richter.com/de gibt umfangreich Auskunft). „Lebenswerk“ wäre sachlich korrekt, Richter war damals gerade achtzig geworden. Als er ein Jahr vorm Bau der Mauer die DDR verließ – er ist in Dresden-Neustadt geboren und an der Dresdner Akademie gründlich zum Künstlersein ausgebildet worden – ging in Westdeutschland gerade eine auf den Nazikitsch reagierende Nachkriegsdiktatur des Abstraktionismus zu Ende. Die klapprig-graue Schreibmaschine, erfuhr man in London, war Frucht von Richters Auseinandersetzung mit Marcel Duchamps, eine dito triste Klopapierrolle im grauen Halter aus demselben Zusammenhang deutet auf Gerhard Richters mitunter, auch was die Gegenständlichkeit angeht, recht grimmigen Humor.
Kapitalistischer Realismus
Duchamps abgehakt, kam die Pop Art dran. Ledig aller tiefgründigen, auf uns damals „autoritär“ wirkenden Ismen, triumphierte in ihr erneut der Gegenstand, nunmehr in der fröhlichen Banalität von Warhols Tomatendosen, seinen Porträts der zu Pop-Ikonen mutierten Stars der Weltgeschichte, nicht zu vergessen auch in Claes Oldenburgs vielmetergroß sackartig von der Decke hängenden, aus gefülltem Grobleinen genähten Telefonen. Richter hatte an der Düsseldorfer Akademie den Mitschüler Siegmar Polke kennengelernt, eine Freundschaft fürs Leben. Die beiden erkannten bald, dass der auf die Kunst übertragene Zweckoptimismus der Warenwelt für die Wirklichkeit der Bundesrepublik nur von Ferne wirksam war. Richters Foto-Bild mit den ihre Todeslast über die Welt streuenden US-Bombern aus den 1960er Jahren ist zwar pop-artig plakativ, aber ihm geht die Buntheit, geht der knallige Werbeaplomb von Roy Lichtensteins Comic-Düsenjägern ab. Richter kümmert sich, auch in den Bildern einiger Verwandter, schwarzweiß um düsterere Aspekte des Weltgeschehens. Polke und er nannten, sich ironisch von der Pop Art abgrenzend, ihre Art Gegenständlichkeit, „kapitalistischer Realismus“.
In London bekam man 2012 einen Eindruck von der Unermüdlichkeit, mit der Künstler wie Richter und Polke in ihrer Düsseldorfer Zeit, in den 1960er Jahren, in alle Richtungen suchten und ausprobierten. Richter begann – er wollte nicht länger als „der mit den nachgemalten Familienbildern“ abgestempelt werden – Landschaften und Stadtschaften zu malen (im Katalog „Townscapes“). Er malt in diesen Jahren die Großstadt in opak stilisierten Licht- und Schattenflächen als belebte Anhäufung von Quadern verschiedener Größe und Form, er malt die Landschaft der Stadt irgendwann auch von Fotos in verschiedenem Licht; er malt grüne, eigenartig schöne Landschaften, Meer- und Wolkenbilder, rätselhaft unscheinbare Ecken des Landes außerhalb der Städte. Mehr zufällig enstand das erste abstrakte Bild: „Es gab an der Akademie ein Seminar zum Drucktechniken-Lernen“, erinnert er sich ans Jahr 1957 in Dresden. „Und da lag plötzlich ein wunderbarer Tintenroller und Tinte dazu und ich fing an, mit dem Roller Sachen auszuprobieren, sie sahen alle gut aus. Dann dachte ich irgendwann: nein, das ganze kann einfach nicht derart simpel sein, es hat nichts mit Kunst zu tun, es ist pure Spielerei“. Ein Freund nahm damals die Mappe mit ihren 20 Blättern zu sich nachhause und verwahrte sie fünfzig Jahre lang. Jetzt ist sie der frühe „Elbe“-Zyklus.
Anno 1966 entsteht, erstmals nicht nach einem vorgefundenen, sondern nach einem eigens von ihm angefertigten Farbfoto seiner ersten Frau ein Hochformat, das in der musealen Fülle an Menschen und Bildern in London ob seiner Eigentümlichkeit ein Blickfang war: eine zentral in einem, schlichter kaum denkbaren, Bildaufbau eine Treppe herunterkommende nackte Frau mit kurzen Haaren. Keine Blondine, die allen gefällt, wie ihre von Botticelli in großer Klarheit gemalte berühmte Schwester Venus. „Ema“ ist ein diesiger Engel von dieser Welt. Sie erscheint uns nicht götterdurchwehten Goldhaars in heller Mittelmeerluft stehend in einer Muschel. „Ema“ kommt eine lapidare Treppe herunter. Sie ist nicht halb überwölbt von dunkel im Gegenlicht gefiedertem, den engelschönen Leib der blonden Florentinerin streichelndem Blattwerk. „Ema“ steigt, durch Verwischungen und andere Unschärfen, vor allem durch ein Sfumato, um das die Maler des Cinquecento Richter beneidet hätten, herab in eine atmosphärisch aufgeladene Alltäglichkeit, die ihresgleichen in deutschen Treppenhäusern nicht lange suchen muss. Seichtes Grau überall, in der Luft durchsichtige Gelbtöne. Sfumatogelenkt findet der Blick ins diffus blonde Schamgewusel. Die völlig unsensationell dampfende Fleischfarbe „Emas“ erweckt nicht bei allen Begehren. Es ist wie im Leben: viele fühlen sich organisch beschwingt beim Anblick von „Emas“ Erotik der Selbstverständlichkeit. Aber vielen anderen sagt dieser Typ Frau vielleicht nicht viel.
Modelle der Wirklichkeit
Gerhard Richter als Kleinkind auf dem Schoß seiner der Nazi-Euthanasie zum Opfer gefallenen Tante Marianne.
„Diese Dresdner Zeit hat mich in einem allgemeinen Sinn doch sehr grundsätzlich geprägt“, sagt der alte Richter. „Wenn ich ein Foto abmale, kann ich die ganzen Kriterien der Vorbilder vergessen und sozusagen gegen meinen Willen malen. Das empfand ich als Bereicherung“. Er sieht den mittelbaren Ausgangspunkt einer bereits fotografisch codierten, durch die Linse einer Optik scheinbar „objektivierten“ Abbildung gleichauf mit der unmittelbaren, der Jahrtausende alten Methode über Hand und Kopf an die Vorstellung dessen zu kommen, was man sieht. Der ästhetische Aufwand, den Richter treibt, um den Ausgangsfotos die oft intensiv ausstrahlende Aura eines guten Gemäldes zu geben, wäre den uralten Prozeduren gleichzusetzen, die fürs Entstehen eines traditionellen Ölgemäldes erforderlich waren und sind.
In London zu sehen waren im chronologischen Wechsel: nach Fotos gemalte Bilder, abstrakte Bilder, Richters Spiele mit Glasscheiben und Spiegeln, wenige Skulpturen, die wissenschaftliche, den Computer vorwegnehmende Auseinandersetzung mit der Farbe (ursprünglich die kritische Replik auf den Neo-Konstruktivismus eines Josef Albers, viel später die Grundlage für Richters, die Möglichkeiten der Malerei zauberisch transzendierende Kirchenfenster). In faszinierenden abstrakten Bleistiftzeichnungen ist Richters spielerisch-intuitiv entdeckungsfreudiges Ringen mit dem Zufall unmittelbar nachzuverfolgen. Das alles gehört für Richter zu dem, was er unter „Malerei“ versteht.
Gerhard Richter: Fenster im Kölner Dom
Im Geiste Mondrians, Duchamps, Max Ernsts, John Cages ist Richter der große Ausprobierer zeitgenössischer Malerei. Ein dialektischer Scherz, dass er – in einer Kunstwelt, in der sich alles in Richtung Bewegtbilder, Installation, Spielerei, Digitalisierung transformiert – erklärtermaßen im unbeweglichen, malerisch vielseitig ausgestalteten Tafelbild und in seinen auf Papier realisierten Bleistiftzeichnungen verharrt. Allein darin führt sich die Ansicht ad absurdum, Richter jage in seiner Vielseitigkeit dem Imperativ der Moden eines unersättlichen Kunstmarkts nach (in dem Attribut, er sei der „teuerste“ Maler der Gegenwart, schwingt die populäre Bewunderung für große Geldmengen mit, aber auch ein gewisser Neid). „Ich komme aus einer anderen Tradition“, sagt Richter. „Ich kann nichts anderes; und ich bin immer noch sehr sicher, dass die Malerei, ähnlich wie das Singen oder das Tanzen, zu den auf sehr grundsätzliche Weise humanen Fähigkeiten gehört, die einen Sinn machen.“
Will man der Vorgehensweise Richters in der Werkgruppe „Foto-Bilder“ näherkommen, sollte man mindestens größere Reproduktionen vor sich haben. Kleine Zeitungs- oder Online-Abbildungen sind in dem, was man erkennt, mit den Ausgangsfotos so gut wie identisch, sie sind reizlos; es bleibt unsichtbar, was Richter mit und aus den Fotos gemacht hat. Das Arbeiten in Linien ist traditionell der erste Schritt in der ästhetisch-sinnlichen Aneignung von Wirklichkeit. Die zeichnende Hand, wenn mimetisch unterwegs, verwandelt den mehrdimensionalen Gegenstand in die zweidimensionale Form eines Zusammenhangs vieler Linien: aus Anschauung wird Vorstellung. In diesem Prozess taucht unvermeidlich das künstlerische Individuum auf, es wird im „Stil“ sichtbar, es schafft, wie Richter es nennt, „Modelle“ der Wirklichkeit.
Verteidigung der Abstraktion
Er male abstrakt, lautet ein dominantes Anti-Richter-Argument linker Freundinnen und Freunde der Welt der Bilder, ein anderes: Richter male, wenn figurativ, einfach nur Fotos ab, und was für Fotos – Blumen, Wolken, Kerzenkitsch und Meereshorizonte! Hinsichtlich der Abstraktion schwingt der Vorwurf mit, Richter blende mit der gegenständlichen Welt auch den „Inhalt“ aus. Einer seiner vehementesten Kritiker war der, seine Kunst mit einem selbsterteilten Kampfauftrag verbindende Zeichner und Bildhauer Alfred Hrdlicka (1928–2009). In seinem Selbstverständnis als Künstler ein bis aufs Mittelalter zurückreichender Handwerker, ein technisch an die Griffelkunst Rembrandts und Goyas, an die Marmorkunst Michelangelos anknüpfender, sie muskulös weiterführender Marxist, ergab sich für einen Künstler seiner Sorte die Form allein aus der Auseinandersetzung mit dem Inhalt: „So lieb ist der liebe Gott nun auch wieder nicht“, ätzte er witzig, „dass er dem, der keinen Inhalt hat, die Form dazu schenkt.“
Frans Hals (1582-1666) Lachendes Kind
Die Themse vor der Tate Modern, etwa 140 Jahre zurück, liegt auch in einem Bild des Impressionisten Claude Monet vor. Da spiegelt sich eine kleine Abendsonne in glühendroten Farben im in viele graue Pinselstriche aufgelösten Dunst und Wasser vor einer verwischt blaugrauen Ahnung des Londoner Hafens. William Turner hat auf einem Bild, das auf dem Themseufer gegenüber in der alten Tate hängt, ein Schiff auf einer meterbreiten Leinwand in einem Malstrom spritzender und wogender und schäumend strudelnder ölgesättigter Farbpigmente verschwinden lassen. Schon dem Holländer Frans Hals, löste sich die Abbildung in farbige Pinselstriche auf (bei van Gogh bekommen die Pinselstriche eine der Hauptrollen). Durch die Zeiten tritt das Kriterium der Widererkennbarkeit hinter die immer wachsende Wirkung der Mittel zurück, die ihretwegen aufgewandt werden. Durch die Kunstgeschichte zieht sich eine Tendenz des bildnerischen Artefakts vom Abbild der Welt zu einem ihrer ästhetisch autonomen Gegenstände.
Der „Birkenau“-Zyklus
Der Titel der vier großen Querformate des „Birkenau“-Zyklus von 2014, derzeit in der Berliner Neuen Nationalgalerie noch bis 2026 zu sehen, widerlegt die Ansicht, Richter würde seiner gesellschaftlichen Verantwortung als Künstler nicht gerecht (sie ist durch eine Vielzahl seiner Foto-Bilder ohnehin seit Jahrzehnten widerlegt). Der Ausgangspunkt der vier „Birkenau“-Bilder sind vier Fotos, die mittels einer hereingeschmuggelten Kamera von einem der todgeweihten Mitglieder der an den Verbrennungsöfen eingesetzten jüdischen Häftlinge geknipst und von anderen aus dem KZ Auschwitz-Birkenau wieder herausgeschmuggelt wurden. Richter malte lange daran, er malte und änderte. Und übermalte am Ende alle vier abstrakt. Der Zyklus heißt gleichwohl nicht zufällig weiterhin nach dem Ort der vier Fotos. Wie die Diskussionen um diesen Zyklus zeigen, trägt Richter offensichtlich dazu bei, Auschwitz, das klaffende schwarze Loch in der deutschen Geschichte, abermals ins öffentliche Bewusstsein zu rücken, möglicherweise irgendwann auch wieder das unvermeidlich bleibende Nachdenken anzuregen über die Rolle der reichsdeutschen Eliten beim Zustandekommen dieses Lochs.
Warum, könnte man fragen, soll dieser Prozess mit den Gemälden Kandinskys, Mondrians, mit den Arbeiten der russischen Avantgarde nach der Oktoberrevolution, innerhalb eines historisch relativ kurzen Zeitraums plötzlich enden, warum sollte er in einem als Dead End abgewerteten Abstraktionismus ad acta gelegt werden? Die gegenständliche Malerei in Europa und Übersee hat seit mindestens 800 Jahren immer neue Wege gefunden, die Gegenständlichkeit auszugestalten; sie wird, gesellschaftlich getrieben, immer weiter neue Wege finden. Einer dieser Wege führt, nachdem die Bilder sich durch die Jahrhunderte in ihrer Darstellung des Sichtbaren immer abstrakterer Mittel bedient haben, auch in die Autonomie des Bilds. Je „abstrakter“ die Bilder im Lauf der Kunstgeschichte in ihren Mitteln werden – siehe Frans Hals, siehe Monet, siehe Turner –, desto reichhaltiger wird die betrachtende Fantasie durch sie belebt. Das abstrakte Bild bietet in dieser Hinsicht das Maximum.
Eines der Querformate des „Birkenau“-Zyklus
Vier abstrakte Querformate. Wo bleibt da Birkenau? Die Antwort der Bilder Richters macht sich an den vier, im unausweichlichen Vergleich mit den Gemälden stehenden, nicht gar so kleinen Vergrößerungen der Fotos fest, die am Rand der Präsentation der Gemälde zu sehen sind: was an diesen Fotos hat den Maler scheitern lassen? Er selbst sagt: „Sie sind einfach zu gut“. Richters Übermalungen wären ergo kein Selbstzweck. Sie stehen zu ihrem Ausgangspunkt in einem Verhältnis, das es unterm Strich am Anfang der Arbeit aussichtsreich erscheinen lassen muss, sich der Mühe zu unterziehen, dem Ausgangspunkt so viel Kunst hinzuzufügen, dass er als eigengültig Anderes weiterleben kann. Die in schwarzweißen Ölfarben gemalten vier „Birkenau“-Fotobilder konnten nicht weiterleben: die Shoa, mit vielleicht der Ausnahme einiger dokumentarischer und fiktionaler Filme, bleibt undarstellbar.
Niemand, auch Gerhard Richter nicht, wird behaupten wollen, in den vier abstrakten „Birkenau“-Querformaten habe er es nun doch irgendwie geschafft, das Grauen darzustellen. Aber niemand wird auch behaupten, sie seien ein Ausdruck von Fröhlichkeit. Sie sind in gedeckten, stumpfen Tönen von Grau, Schwarz, Weiß, Braun und Dunkelgrün gehalten. Sie rufen Empfindungen wach, die in all ihrer individuellen Verschiedenheit in einem Zusammenhang mit den Fotos stehen, mit dem Thema „Birkenau“. Empfindungen haben ein Gedächtnis, sie haben ein Umfeld. Warum sollte man Empfindungen Inhaltlichkeit absprechen? Mit den Blumen, den Wolken, den Meereshorizonten ist es Richter mit der malerischen Transformation fotografischer Abbildungen gelungen, das Weltgefühl eines Blumen malenden Caravaggio, eines wolkenvernarrten Ruijsdal, eines den Abendhimmel vergötternden Caspar David Friedrich in die von digitalen Medien überreizte Sichtweise, ins gehetzte Lebensgefühl und die daraus resultierenden Sehnsüchte der in der Gegenwart Lebenden zu übersetzen. Mit seinen abstrakten Gemälden erreicht er auf anderen Wegen dasselbe. Mit den „Birkenau“-Fotovorlagen ist ihm das nicht gelungen.
Für einen Künstler wie Gerhard Richter ist Eindeutigkeit ein No go, gleichbedeutend mit der Bevormundung des Publikums, mit einer Einengung der Möglichkeiten des Publikums, sich mit einem Bild ungestört auseinanderzusetzen, das muss erlaubt sein. Man kann gleichwohl bei vielen seiner Bilder den Eindruck haben, als sei es ihm ganz und gar nicht gleichgültig, mit was sich die Leute beschäftigen und was sie über die Welt denken. Die Unterstellung von so etwas wie Beliebigkeit im Zusammenhang mit diesem Maler darf sich über den Vorwurf der Ignoranz nicht beklagen.
Ein Moralist?
Richter hat seit seinem ersten abstrakten Bild anno 1966 nie und in keiner seiner vielen Ausgestaltungen von Malerei einen prinzipiellen Unterschied zwischen abstrakt und gegenständlich gemacht. Alles für ihn ist Malerei. Abbild und autonom, eins geht ins andere über. In der luzid lebensfrohen Abstraktheit seiner Kirchenfenster bezieht er das bei entsprechendem Licht von außen bunt durchfunkelte Dunkel eines sandsteinernen Kircheninneren in sein Bild mit ein. In „September“ von 2005 (einem weiteren Indiz für Richters Offenheit zur Welt hin) ist die Ikone der New Yorker Zwillingstürme mit der hellen Rauchwolke vorm blauen Himmel nur noch zu ahnen – ein Spiel von Horizontale und Vertikale. In den hektischen Abstraktionen in hoher Geschwindigkeit verwischten, verspachtelten Blaus und hellen Graus wird die Dramatik des Moments, die Verwirrung, die er spontan bei allen auslöste, die ihn medial live miterlebten; wird vor allem auch die ganze Undurchsichtigkeit dieses seltsamen, in dringendem Verschwörungsverdacht verbleibenden Ereignisses spürbarer als auf allen mir bekannten Fotos. Der Übergang zur Abstraktion ist kaum noch erkennbar.
„Weil alles Unbekannte uns ängstigt und gleichzeitig hoffnungsvoll stimmt“, sagt er, wie immer gut abgepolstert, darum „nehmen wir die Bilder als Möglichkeit, das Unerklärliche vielleicht etwas erklärlicher, auf jeden Fall aber umgänglicher zu machen.“ In seiner ganzen Widersprüchlichkeit und gewollten Verwischtheit, scheint da in dem Maler Gerhard Richter immer wieder so etwas wie ein Moralist aufzuglimmen. Danach klingt auch das letzte Zitat: „Die Kunst“, sagte er einmal, sogar das Pathos nicht vermeidend, „ist die höchste Form von Hoffnung.“ Hoffnung worauf? Das darf im Namen der Malerei mit Richters Bildern vor der Nase jedes für sich selbst herausfinden. junge Welt November 2023
Im Rückblick ging es nur um George Enescu. In deutschen Konzertsälen ist dieser Rumäne (1881-1955) ein seltener Gast. In Reclams gründlichem „Konzertführer“: kein Wort. In Reclams „Kammermusikführer“ ein paar indirekte Erwähnungen im Zusammenhang mit bekannteren Altersgenossen. Sein Oktett für Streicher op. 7 hatte die Bratschistin und Ensemble Resonanz-Freundin Tabea Zimmermann für ihren Auftritt am vergangenen Mittwoch in die Laeiszhalle mitgebracht. Enescu war nach der Pause Höhe- und Mittelpunkt des Abends.
Auch vor der Pause Ausgefallenes. Eine „Ouvertüre“ des frühpubertierenden Franz Schubert, frühbedeutsam nur im langsamen Abschnitt vorab: Ein breit in den c-Moll Bereich des Stücks einführender, chromatisch gesättigter Akkord, vom Ensemble Resonanz unnachahmlich lang als Descrescendo in die folgende Fermatenstille versenkt, führte in ein in die Stimmung von Mozarts Trauermusik KV 477 gehendes Dunkel. Danach die Erkenntnis: eine Ouvertüre ohne die dazugehörende Oper hat selbst einen heranwachsenden Schubert noch hörbar überfordert.
Viele am Beginn des 20. Jahrhunderts geborene Komponisten – Ausnahme Giacinto Scelsi – hatten Mühe, sich zurechtzufinden zwischen mahlergeprägtem Ausklingen der Spätromantik und einem von Arnold Schönberg vollzogenen Beginn der Moderne. Wer aber kennt die polnische Geigerin und Komponistin Gracyna Bacewicz (1909-1969)? In ihrem Divertimento, einer spritzigen dreisätzigen Miniatur von um die sieben Minuten, findet sie – die französische Neoklassik, polnische Volkstänze und viel Eigenes im Backpack – souverän eigene Wege. Stark rhythmisch befeuerte Motive, elegant untermischt von Lyrik, Scherzo, Flageolettepassagen, jagen hitzig polyphon transparent durch die Partitur. Der langsame Mittelsatz ein wunderschöner Legatoverschnaufer. Das Extremtempo von Zimmermann/ER (die Solistin saß gut sichtbar rechts vorn an der Rampe am ersten Pult ihres Instruments) erweckte Assoziationen an, sich in einem hektisch geschüttelten Kaleidoskop immer neuformierende Farben und Formteile: ein Konzerterlebnis, so aufregend unbekannt wie kurz.
An dritter Stelle ein von den Deutschfaschisten ausgebremster Bratschenkomponist Paul Hindemith. Seine 1936 in London auf den Tod Georgs V. komponierte Trauermusik für Viola und Streichorchester, klingt manchen Ohren heute wie die Trauermusik auf einen, dessen großes Talent sich im Wechsel der Zeiten als, wie es aussieht, zu wenig entschieden erwies.
Solange noch keine Aufnahme mit Tabea Zimmermann und dem Ensemble Resonanz vorliegt, sei das Video mit arte frizzante empfohlen (https://www.youtube.com/watch?v=Q7OudFUwABw).
Was nach der Pause kam, ist vielleicht schwerer zu beschreiben, als es nach Auskunft der Musiker extrem schwer zu spielen ist. Warum kannten wir so etwas Großartiges bisher nicht? Die solitäre Solistin auf der Bratsche, Tabea Zimmermann, erwies sich als Hebamme im großen Kreißsaal des Übersehenen. Dabei gibt es in diesem Stück im herkömmlichen Sinn gar keine Solistin, fast jedes kommt dran. Enescu verteilt die Stimmen, ausgenommen die so raren wie dramaturgisch einleuchtenden Unisonoabschnitte, auf fast alle Mitwirkende. Wenn überhaupt, ist das streichende Kammerensemble geteilt in die Bassgruppe sowie den sich in stetem Wechsel den weiteren Verlauf der Musik zuspielenden vielen Concertatisti. „Wie außer Rand und Band geratene Zeitströme kreuzen sich (…) acht Stimmen, fließen zusammen, bäumen sich gemeinsam auf, ehe sie sich wieder beruhigen“ (Programmheft).
Der 19jährige Enescu fühlte sich wie ein junger Brückenbauer, der seine erste Hängebrücke über einen Fluss bauen soll; die Details flogen ihm, in Gefahr, abzustürzen um die Ohren. Im fluiden, in seinen Teilen in steter Rotation befindlichen Bau dieser Musik fließt allerdings alles an Material zusammen, was damals für Enescu in der Luft lag: die Volksmusik der Nordwestecke Rumäniens, aus der er kam (bevor er als Geiger die Welt eroberte), der orchestrale Bombast einer altertümlichen, auf den ersten Weltkrieg zu treibenden Sinfonik und nicht zu vergessen das Neue: ArnoldSchönberg hatte 1905 seine 1. Kammersinfonie herausgebracht, Enescus Oktett wurde 1909 uraufgeführt, da wussten Vergangenheit und Zukunft noch nicht recht wohin, sie fluten, kontrapunktisch verbunden, im unbändigen Talent des jungen Rumänen ineinander.
Auch im Oktett legt das Ensemble Resonanz ein rasantes Tempo vor, die keineswegs unschönen Spuren der Spätromantik treten zurück; Zimmermann taucht noch den schon bei Enescu der Vergangenheit entrissenen Walzerschwung des Finalsatzes in eine von der Bassgruppe her drängende maschinennah neuzeitliche Beschwingtheit. Man möchte das Stück öfter hören, es gehört ins Standardrepertoire. Denn es erinnert abwechslungsreich und mitreißend daran, wie aufregend es, wenn die Zeiten sich wandeln, auch in der Musikgeschichte zugehen kann. Enescu schienen solche Zeiten zu gefallen, er fand sich grandios in ihnen zurecht; das Programmheft zitiert ihn: „Es graust mich vor allem“, sagte er, „was stagniert.“ junge Welt, November 2023
Wer kennt sich aus: Im 18. Jahrhundert in Italien musizierten und komponierten? Antonio Vivaldi (1678-1741), logisch, Arcangelo Corelli (1653-1713), nicht ganz so klar, vielleicht hat die eine und der andere noch Baldassare Galuppi (1706-1785) ganz hinten im Langzeitgedächtnis. Aber Pietro Antonio Locatelli (1695 – 1764)?
Den für ihn typischen Grenzgang zwischen Concerto grosso und solistischem Concertino erlernte der junge Locatelli im üppigen Mäzenatentum des papistischen Rom. Er wurde europaweit berühmt, man rief ihn nach Kassel, nach Mantua, München, Berlin. Aber irgendwann muss ihm die Hofluft sauer geworden sein. Ab 1729 kam ihm das Domestikenleben in den Palästen des Adels nicht mehr in die Tüte. Er ging nach Amsterdam und ist in dieser geschäftigen Handelsstadt wohlversorgt gestorben.
In seiner Zeit war er vor allem eine geigerische Sensation, in zweiter Linie erst Komponist von Werken, die er für sich selbst und die Orchester schrieb, in denen er am ersten Pult saß. Isabelle Faust, die Solistin und das Quasi-Locatelli-Double der neuen CD von Il Giardino Armonico sieht ihn im Booklet als „Ausnahme-Virtuosen und zugleich außergewöhnlich ausdrucksstarken und fantasievollen Komponisten“. Sie beschreibt den Italiener als Langfinger. Nicht, dass er geklaut hätte, das hatte er nie nötig. Aber „Locatelli muss eine enorm große Hand respektive sehr lange Finger gehabt haben, anders ist eine solche Akrobatik nicht möglich.“ Ein Zeitgenosse beschrieb, wie „Locatelli, der wohl niemals eine falsche Note spielte, einmal in eine so hohe Lage geriet, dass er mit dem kleinen Finger in den Öffnungen des Stegs stecken blieb!“ Der Finger drückt so weit oben auf die Saite, dass für den Bogen zwischen Finger und Steg kaum noch Platz bleibt, der frei schwingende Teil der Saite ist extrem kurz. Bei den meisten Geigern hört eins da nur noch ein Gepiepse, ein kaum noch vernehmliches, die Tonhöhen kaum noch wiedergebendes Viepern.
Pietro Antonio Locatelli
Nicht so bei Faust. Sie gewinnt selbst den Trillern in dieser Höhe noch Reize ab. Die Intonation bleibt makellos. Man meint für faszinierende Momente Salvatore Sciarrinos Capricen zu hören, so modern und musikalisch-interessant klingt, was da in die Ohren strömt. Locatellis 24 Capricci stehen denen Paganinis an Höchstschwierigkeit nicht nach. Locatelli hat sie und ihre Wagnisse über seine Violinkonzerte verteilt. Als Teil der ersten und letzten Sätze sind sie in diese Werke eingefügt – verbunden durch notierte überleitende Fermaten-Kadenzen – wie eine Kadenz. Faust in der spektakulären Kuppel der Virtuosität absolviert die geigerischen Salti mortali dieser Musik souverän und glänzend, sie bleibt auf dem Teppich dabei, soll heißen, noch im Höchsttempo macht sie Verläufe deutlich, setzt Akzente und funkelnde Leittöne, ein zirzensisches Hörvergnügen
Man hört an manchen Stellen, mit wie offenem Ohr Locatelli die Produktion seiner frühen Vorbilder und späteren Konkurrenten Vivaldi und Corelli verfolgt hat. Die vom Dirigenten Giovanni Antonini aus einem nicht gar so umfangreichen Locatelli-Oevre herausgesuchten Werke indes weisen ihn als einen nicht nur verteufelt wagemutigen Virtuosen aus. In den sechs (!) Sätzen seines concertino-suitenhaften Wechselbalgs „Il pianto d’Arianna“ geht er – Vivaldi und Corelli an raffinerter werdender Instrumentation, an neuen Stimmungen und Farben und in den langsamen Partien auch an arioser Melodik übertreffend – über beide recht weit hinaus. Man vergisst in dem, von Il Giardino Armonico wie immer impulsgeladen gezündeten Feuerwerk an instrumentaler Vielfalt reineweg, dass da nur Saiteninstrumente am Werk sind.
Dank Isabelle Fausts und des quirligen, mit dem langen Atem gesegneten Antonini ragt diese Aufnahme aus der nicht unerfreulichen Überfülle des Angebots an lebendiger Barockmusik freudestrahlend heraus. junge Welt, September 2023
Ein Hamburger Jung. Gibt’s den noch? Vielleicht in der Tourismus-Werbung. Die Zutaten des Originals sind verschwunden. Die großen Hamburger Werften, die kranbestückten Umschlagkais und Lagerschuppen sind Schiffsreparaturbetrieben gewichen und nüchtern rationellen Containerhäfen. Für deutsche Schiffe – so viel Reeder-Sinn für Ausländer muss sein – ist die Heuer deutscher Seeleute heute viel zu üppig. Der Hamburger Jung war proletarisch, auch seine Klasse hat sich verändert.
Johannes Kirchberg
Der Dichter Hans Leip, den sich der in Hamburg ansässige Sänger, Klavierspieler, Komponist und Entertainer Johannes Kirchberg zur Titelfigur seiner neuen CD erkoren hat, kamaus dem Proletariat. Vater Leip war Matrose und Schauermann. Sein Sohn Hans (1893-1983) war begabt und strebsam. Er brachte es zum Lehrer und hatte mithin Zeit – wenigstens damals war das noch so –, sich seinem Talent und seinem Drang zum Schreiben zu widmen.
Er war, auf andere Art als der zehn Jahre ältere Joachim Ringelnatz und wieder ganz anders als die bundesrepublikanische Reinkarnation des Hamburger Jung, ein echter Volksheld namens Freddy Quinn, in seinem literarischen Schaffen ein Sänger der kleinbürgerlichen Spielart des Hamburger Jung.
Leip war kein mutiger Mann. Er mogelte sich erfolgreich durch die Nazizeit. Fast. Kirchberg hat das Hauptproblem Leips angepackt: Alle kennen von ihm nur das eine Lied: „Lilli Marleen“. „Alle“, das waren zur Zeit des zweiten Weltkriegs, erstmals in der Geschichte der Schlagerbranche, die rund um den Erdball zur Feindschaft Verdammten, die sich – wie in Leo Tolstois „Krieg und Frieden“ – beim Hören eines Lieds über alle Hauptkampflinien hinweg verbrüderten.
Leip, eine Art Karl May der Seefahrt, ist nie selbst zur See gefahren. Er bedient die Sehnsucht nach einer für die große Bevölkerungsmehrheit noch in der Zwischenkriegszeit unerschwinglichen Welt hinterm Horizont mit dem Unterschichtsmythos der Ferne, nach der alle Sehnsucht haben und aus welcher der Junge bald wiederkommen soll.
Leip war den Nazischranzen, besonders nach dem Welterfolg „Lilly Marleen“, natürlich willkommen; er ließ sich von Goebbels am goldenen Ring durch die Manege führen und trug mit anderen Künstlerprominenten widerstandslos das Kriegsverdienstkreuz 2. Klasse (ohne Schwerter). Dem Leip, den Kirchberg präsentiert, flossen allerdings Zeilen aus der Feder. wie „Wir verkommen in dem, was wir niemals gemeint“ oder „keiner sieht keinem an, was in ihm sinnt“ (Schnee, der uns bedeckt). Oder der Gedanke: „Es ist der Zeitenmühle Lauf, die mahlt das Große klein“ (An meine Töchter). Der Reichspropagandaminister traute Leip von Anbeginn nicht über den Weg. Irgendwann brachte Goebbels seinen Verdacht auf den Punkt: das, was Leip da verbreitete, war am Ende „Wehrkraftzersetzung“ – eine Auszeichnung. Leip konnte entwischen und untertauchen, er überlebte.
Nicht nur Lale Andersen, auch die Antifaschistin Marlene Dietrich hat LillyMarleen gesungen.
Kirchberg tut, was er kann, diesen grenzgängernden Dichter zu entmythologisieren. Er umschifft den Kitsch, dem die Zeilen des Schauermannsohns gelegentlich bedrohlich nahekommen. Er arbeitet Leips oft etwas naiv getarnte, echte Menschlichkeit heraus, die den Dichtermaler gegen Kriegsende fast noch das Leben gekostet hätte. Kirchberg wagt sogar das Unmögliche: er komponiert eine Neufassung von „Lilly Marleen“.
Auch in diesem ersten globalen Popsong – John Steinbeck hielt ihn für „das schönste Liebeslied, das je geschrieben wurde“ – gibt es eine AfD-untaugliche Zeile: der Soldat vor der Kaserne räumt mit den Worten „und sollte mir ein Leids gescheh’n / wer wird bei der Laterne steh‘n“ immerhin ein, dass Krieg für jene, die in ihn hineinbefohlen werden, Trauma und Tod bedeutet. Kirchberg befreit mit seiner Art Komposition „Lilly Marleen“ von der Festlegung des Ohrs auf Norbert Schultzes volksliedhaft verführerische Schnulze mit ihrem zurückhaltenden Marschrhythmus. Kirchberg gibt mit seiner Art zu singen auch diesem Text mehr Licht als gewohnt. Wer hätte je bemerkt: die Laterne nimmt Lillys „zieren Gang“ wahr; wem ging auf, dass es fürs kriegerische Patriarchat bereits wehrkraftzersetzend ist, wenn ein Soldat beim Abschied der Liebsten sagt, er ginge viel lieber mit ihr, statt ins Schlachthaus.
Leip kam 1948 noch einmal kurz an die Elbe. Dann ging der Hamburger Jung – wie Thomas Mann und manch andere deutsche Gegner des Faschismus – für den Rest seines Lebens in die Schweiz. Johannes Kirchberg und seine Mitstreiter erinnern auf beeindruckende Weise an einen der vielen zu Unrecht Vergessenen.. junge Welt, Oktober 2023
Schon der Titel. Ein Anlass zur Verwirrung, selbst die Fachwelt rätselte: »862 – eine Orakelmaschine«. Was soll die Zahl, wie kann eine Maschine orakeln? Klar, der Urheber Heiner Goebbels misstraut dem Eindeutigen, Rätsel sind ihm sympathisch. Ihm geht es wie Hegel in seiner Ästhetik: »Was wir als Gegenstand durch die Kunst oder das Denken so vollständig vor unserem sinnlichen oder geistigen Auge haben, dass der Gehalt erschöpft, dass alles heraus ist, und nichts Dunkles und Innerliches mehr übrig bleibt, daran verschwindet das absolute Interesse.«
Am ersten Septemberwochenende hatte die Orakelmaschine Premiere. »Weltpremiere« kann man nicht sagen. Das Stück ist allein aus der Beschaffenheit und der Aura des Orts entstanden, der Goebbels zu dieser Arbeit inspirierte. Darum kann es einzig im Zusammenhang der Kohlenstampfmaschine der Völklinger Hütte aufgeführt werden. Bis 1987 wurde hier Roheisen hergestellt; seit 1994 als letztes erhaltenes Denkmal dieser Art Metallurgie ist sie Teil des Weltkulturerbes der UNESCO. Mit seinem weithin sichtbaren Hochofen wird das Völklinger Weltkulturerbe am kommenden als dem letzten von drei Wochenenden die letzten drei von neun Vorstellungen des Spektakels um die Kohlenstampfmaschine präsentieren.
Es war Heiner Goebbels offenbar wichtig, sein Publikum vorweg mit dem Areal bekannt zu machen. Es geht folglich mit einer »Proménade architecturale« los, mit dem einleitenden Gang durch eine Geschichte, die in Gestalt der Völklinger Hütte wie begraben ist, aber nicht tot.
Im werdenden Dunkel schlängelt sich eine Karawane von rund 130 Gestalten des Premierenabends in leichter Outdoorbekleidung durchs industrielle Gräberdenkmal. Überall von grüner Natur überwucherte Eisen- und Stahlgerippe; Metallkessel, dick verschraubt, halb unter Haselzweigen, erstarrt unter dickem Rost; dachlose Backsteinruinen, zersprungene Scheiben, Wassertümpel, rostige Leitern zu Plattformen, auf denen sich leere Handräder gen Himmel recken.
Die Magie scheintoter Geschichte lebt von Anfang an auch direkt am Spielort. Hochhausgroß ragt dort der Kasten mit der Weltkulturerbeinventarnummer 862 aus der Vegetation; das Rätsel der drei Ziffern ist mithin keines mehr. Seine im Dunkel liegenden unteren Teile dienen als Bühne, als Verwandlungsort sowie mit allem anderen auch als Projektionsfläche. Wie schon öfter in Goebbels’ Stücken ist fürs Publikum kein Übergang von der Bühne zum Raum erkennbar. Die Leute sitzen auf einer Tribüne etwa hundert Meter vom performativen Geschehen, aber eben nicht von ihm »entfernt«; man fühlt sich mittendrin, denn das »Theater«, der »Konzertraum« geht bis an den Horizont. An beiden Seiten ragt scharf beleuchtet oder als Silhouette schwarzer Blätter dichtes Buschwerk auf. Rechts vom Kasten zeigt eine Eisenbrücke schräg in die Luft. Zusammen mit einer langen Trasse, die lehmig glänzend mittig von der Tribüne bis zur Maschine führt, ergibt sich eine Andeutung von Zentralperspektive.
Eine heimelig analoge Glocke läutet dreimal. Blackout. Spannungsgeladenes Warten. Die zentral im Hintergrund des Bildes stehende Maschine lässt aus dem Dunkel ihres schwarzen Schweigens – wie der Drache des Besitzes in Wagners »Ring« – erst leise, dann immer lauter, metallisch kurze, aggressive Laute und Klänge hören. Wasserdampfwölkchen und Trockeneisnebel bilden sich. Eine Dampfspritze zischt aggressiv dazwischen. Im Tröpfchenregen schnarrt eine Metallsaite kreissägenartig. Amüsiert nimmt man in Abständen aus den in den Büschen rundum verteilten Lautsprechern die Töne aus den Kehlchen diverser Singvögel wahr, die Schreie von Möwen, Krähen, das Gurren von Tauben, das Summen von Bienen, das Heulen von Hunden, von Wölfen. Rhythmen diffundieren Entdeckungen, sie stellen sich durchgehend ungewollt ein, sind zugleich hochwillkommen. Goebbels’ Samples lassen sich als Pressluftbohrer hören, als Kriegskrach, als was immer – der Zufall komponiert mit. Erst in der Phantasie der Menschen auf der Tribüne vollendet sich das Kunstwerk im Bewusstsein von rund hundertdreißig Kunstfreundinnen.
Goebbels ist ein Daniel Düsentrieb immer anderer Resonanzen von Klang, Geräusch, Musik und Sprache, im wechselnden Licht wechselnder Orte und Bilder durchlebter Räume. Sie sind grenzenlos. Denn – Klangbild, Farbharmonie – was in der Sprache längst angelegt ist, erfüllt sich in dieser Art Kunst: Die Ohren lernen zu sehen, die Augen sperren die Ohren auf.
Ein Stück ohne sichtbare Performer. Die Musiktheatermaschinisten von »862« arbeiten an diesem Abend unsichtbar im Hintergrund an Dampfhebeln und Videogeräten (René Liebert), an Lichtdesigncomputern (MarcThein), an Zuspielgeräten für Vogel- und Menschenstimmen, für komponierte Musik und perkussive Klänge und Geräusche (Willi Bopp). Ein Zeitalter lebt auf, das draußen im Gelände als endgültig untergegangen zu erleben war. In der Kunst wiederersteht die Wirklichkeit der Völklinger Hütte. Wie war die Arbeit darin, was hat sie angerichtet in ihrer Stadt und in der Welt, seit sie in der Zeit der großen Gründerkrise 1873 fertiggebaut wurde? Wie stand sie da, als es noch den Kaiser gab, den Hindenburg, den Hitler, den Adenauer?
Das weitere Rätsel für Außenstehende: Warum hieß dieses magisch in Kunst zum Leben erwachte Riesentrum von einer Kohlenstampfmaschine bei jenen, die lange Zeiten darin schuften mussten, »Paradies«? Soweit herauszufinden war: Dieses Paradies galt unter den Arbeitern als eine Art noch nicht ganz so heißer Vorhölle im Vergleich zur sich anschließenden Hölle der Kokerei, in der die gestampften Kohlepakete auf ihren Schmelzpunkt bei 1.200 Grad Celsius erhitzt und zu Koks verbacken wurden.Verräterisch redundant weist ein gehöriger Teil des Feuilletons immer wieder auf Heiner Goebbels’ erklärte Aversion gegen die Einbahnstraßen des Denkens hin. Goebbels biete keine Lösungen, loben sie, keine echten Alternativen oder andere Illusionen, bravo. Daran ist richtig, dass Goebbels zu fragen wünscht, nicht zu antworten, er will ohne Gitter und Geländer denken. Allerdings, die erklärte Offenheit Goebbelscher Kunst schließt das Schweifen des Geists auch in geschichtlichen Räumen nicht aus, nicht das Stöbern auch in den sich daraus ergebenden Schlussfolgerungen. Diese Art Konsequenz der Freiheit des Denkens mag sich das bürgerliche Feuilleton nun aber so gar nicht zugestehen. Sagen wir also: Heiner Goebbels hat der in der Kohlenstampfmaschine 862 von ihm erneut lebendig gemachten Industriewirklichkeit des imperialistischen Kapitalismus nicht zu knapp Hinweise beigegeben, auch für den um Dialektik bemühten Blick auf weitergehende Zusammenhänge.
Die über das ganze Stück verteilten Stimmen aus historischen Aufnahmen welt- und zeitferner Ethnien mögen in diesem Sinn als Botschaften aus der Natur erscheinen, als Nachrichten aus dem Äther vergangener Zeitgeschichte und fremder Welten. Sagen wir also: Die Stimmen könnten die Leute auf der Tribüne ans Elend, an die Millionen Toten und an die Not erinnern, die das Völklinger Roheisen wegen der weiterverarbeitenden Industrie über die Völker gebracht hat. Zu hören wären da grob gerechnet also die Stimmen der Opfer kolonialistischer Räuberei.
Naturbezug auch in der Art, wie die Blätterkulisse der »Orakelmaschine« lichtinszeniert ist. Ein Höhepunkt die Stelle, an der die Projektionen auf diverse Teile der Kohlenstampfmaschine in ein – hier endlich einmal dramaturgisch sinnvoll eingesetztes – Video übergehen: Unten im Dunkel des Maschinensockels entsteht in Lichtrechtecken, die als erleuchtete Hüttenfenster zu deuten wären, eine Ahnung von denen, deren Arbeit diesem Ort seine Bedeutung verlieh. Derweil oben auf der vollen Fläche des Maschinenkastens ein Videomeer von im selben Wind flutendem – vom selben Kaltlicht wie die realen Blätter an den Seiten angestrahlten – grünen Blattwerk wogt. Ein technisch perfekt hergerichtetes Blickfeld. Der Triumph der Natur, im Moment überwältigend, es stellen sich Verbindungen her, die schwindelig machen.
Nachdenkliches dazu. Der Klang der Stimme Hannah Arendts mit Brecht: »Wir brauchen keinen Hurrikan, wir brauchen keinen Taifun / Denn was er an Schrecken tun kann, das können wir selber tun.« Oder Heiner Müllers poetische Dystopie »Maelstromsüdpol« und Helmut Heißenbüttels Stimme, die zu Distanz zum Wort und seinen Bedeutungen mahnt, zu kritischem Abwägen, zum langen Sich-Öffnen statt zum schnellen Urteil. Immer wieder eingeschoben schalten sich die Stimmen ein, unmerklich begleitet, unterstrichen, in Frage gestellt von Goebbels’ Samples (am präparierten Klavier auch als Musiker dabei: der Komponist).
Goebbeles’ Musik ist auf eine Weise sie selbst, die, soweit erkennbar, noch keinen Namen hat. Darin scheint wie in einer Art Kunstkokerei bei 1.200 Grad alles mit allem zu verschmelzen. Eine Musik latenter oder unberechenbar offener Entladungen, stets fraglicher Dauer, schier unendlichen Zurruhekommens. Kaum hat sich etwas eingesenkt, wird es von etwas Neuem überblendet. Ein Angebot, Hermeneutik spielerisch hinter sich zu lassen – indes, als etwas hinter sich zu lassen, was man schon einmal vor sich gehabt hat – la fantaisie au pouvoir!
Goebbels Kunst der Verschmelzung und Osmose verführt gelegentlich dazu, Mimetisches zu erkennen. Nicht dass er etwas den Sinnen Zugängliches gestaltgetreu in Töne übersetzte, Töne wie etwa die des Kuckucks in Beethovens 6. Sinfonie. Die Autonomie der Kunst Goebbels’ erfüllt sich, indem die arbeitende Phantasie das materiell Vorhandene in etwas umformt, für das die Formulierung »der Wirklichkeit ähnelnd« nur eine unter vielen Möglichkeiten wäre. So etwas hat Goebbels mit Hilfe seines kongenialen Saxophonisten Alfred Harth schon im Programm »Eislermaterial« vorgeführt. Auf Eislers Vertonung von Brechts »Die haltbare Graugans« spielt Harth eine Improvisation im gefühlt authentischen Idiom der zoologischen Graugans; solch Mimesis macht Spaß, ohne dass einem die ganze Kunst der dabei aufgewandten musikalischen Erfindung entgeht.Da »komponiert« einer entlang der fließenden Ränder der Genres und Aggregatzustände ein elementares Welttheater aus Vorgängen und Zuständen für Auge und Ohr, für die Haut, die Nase – und fürs Hirn. Resonanz und Transformation sind zwei Goebbelssche Schlüsselbegriffe fürs Verhältnis von Klang und Inhalt zugespielter Stimmen oder fürs empathische Zusammenstimmen aller Dinge rund um und auf Heiner Goebbels’ Völklinger Weltbühne vom September 2023.
»862 – Orakelmaschine« wirkt wie eine Weiterentwicklung, wie die erste Pleinairanwendung des Konzepts von Goebbels’ vorletzter Arbeit »Stifters Dinge« (2012), ein Werk, das rund um die Welt einige hundertmal in Spielstätten aufgeführt wurde, die Platz bieten für den Aufbau einer Theater- und Musikmaschinerie mit vier übereinander geschraubten mechanischen Klavieren, drei Wasserbecken, mit genügend Raum auch fürs Publikum. Goebbels verwandelt sich den Orten an. Er bedient sich dieser Orte; er wühlt sich in ihre Aura, in ihre Geschichte hinein und erschafft darin – ihre Wirklichkeiten unterwandernd – »Räume der Imagination«, ein Lieblingswort des Künstlers Goebbels.
Zeitlich und inhaltlich zentral läuft plötzlich, sich perspektivisch verengend, von vorn nach hinten, Weiß auf Schwarz, ein Text über die Trasse vor der Tribüne auf die Kohlenstampfmaschine zu. Simultan zu hören die Stimme der Autorin, ein Interview mit Marguerite Duras. Indirekt auch ein Interview mit der Orakelmaschine, dem zweiten Rätsel des Stücktitels. Im Einführungstext heißt es, vielleicht ein wenig gewaltsam vergleichend, ihr »ursprüngliche(r) Zweck habe darin bestanden, Antworten zu formen auf den hohen Energiebedarf einer von Ausbeutung und Fortschrittsglauben getriebenen Gesellschaft«.
Nun orakelt, sparsam begleitet von Goebbels’ Samples, die französische Schriftstellerin auf die Frage, wo künftig (das Interview fand im Herbst 1985 statt) die Antworten sein würden: Es werde nichts anderes mehr geben als Antworten (die Orakelmaschine wäre auf diesem Weg, wenn nicht enträtselt, so doch verständlicher geworden). »Im Grunde werden alle Texte Antworten sein«, fährt Duras fort. »Ich glaube, dass der Mensch buchstäblich in Informationen ertrinken wird. Das ist nicht weit von einem Alptraum entfernt.« Es werde niemanden mehr geben, der liest, klagt sie melancholisch – »überall werden Monitore hängen« (alle werden fernsehen, vom Arbeitsplatz bis in die Verkehrsmittel, vom Klo bis zum Abendbrottisch und Schlafzimmer). Ein gutes Alleinsein gäbe es nicht mehr. Die Zeit sei kein Ort mehr zum Verweilen und Besinnen, sie sei nur noch Maß der Schnelligkeit, mit der global möglichst das Maximum ans nächste Maximum gehechelt wird. Solche Gedanken über die intellektuell gelassen ertragene Barbarei marktradikaler Ökonomie laufen an diesem Abend über den Weg. Die Menschheit ist dieser Barbarei in den seither vergangenen Jahrzehnten ein beunruhigend gutes Stück nähergekommen.
Der Lauftext verschwindet, Zeile für Zeile gelesen, im fernen Dunkel. Da dämpfen Trockeneisnebelwolken die Luft, die weiße Schrift, projiziert in die weißgräulichen Wolken, wird brüchig, sie verblasst und erscheint wieder, sie verhaucht. Ein poetischer Effekt spontan kalkulierter Allegorik des Chef de l’imagination dieser Aufführung.
Da scheint nun auch in der Sphäre der schönen Künste etwas im Gange. In den Wissenschaften schon lange, vorneweg in der Biologie tummeln sich immer mehr Disziplinen mit freudig zu begießenden Ergebnissen in den Beeten der anderen. Heiner Goebbels’ Arbeit gibt Anlass zur Vermutung, dass es vielleicht nun auch mal in den Beeten der noch immer überwiegend sorglich getrennten Kunstgattungen losgeht.
Goebbels, der gern davon erzählt, wie er staunend, immer auf der Suche nach Wundern für seine Kunst, an den Küsten Tasmaniens oder Patagoniens gestanden hat, ist darüber als Künstler zum Ethnologen geworden, ein Soziologe und Linguist war er schon, wer weiß, wohin es ihn noch treibt? Er hat sich einer recht neuen Art Kontrapunkt, einer neuen Polyphonie aller Künste verschrieben.
Eine Polyphonie der Wirklichkeiten. In dem einem eisenstarrenden Urgebüsch gleichenden Friedhofsgarten des untergegangenen Industriezeitalters lässt Goebbels, gefiltert durch die Gegenwart der Aufführung, Extrakte der Wirklichkeiten dieses Zeitalters in etwas – auf andere Art lebendig Geistigem – wiedererstehen, als Kunst. Die Welt wird buchstäblich zum Theater, das Theater ist die Welt. Die Gegenwart der Welt im August 2023 ist freilich so düster wie an diesem Abend der Himmel über Völklingen. Das Zeitalter der Industrie ging unter. Sein menschheitsverachtender Egoismus freilich hat digital prächtig überlebt, so könnte man Marguerite Duras und mit ihr Heiner Goebbels verstehen, soweit die dunkle Seite von »862«.
Goebbels bietet in der Denkmaschine seiner Schöpfungen allerdings immer auch ein gewichtiges Quentchen an Positivem. Schon in seiner Art Blick auf die Natur, deren Schönheit er in der grünen Blätterflut jenes Videos feiert, ist, bestätigt durchs überwuchernde Grün ringsum, das Positive angelegt. Auch in einigen der Bilder unten im schwarzen Sockel der Kohlenstampfmaschine: mitunter ein Hauch biedermeierlich naiver Idylle einer irgendwann lebendigen Zeit, nun nur angedeutet in erleuchteten Fenstervierecken einer imaginierten Behausung, vielleicht eine Eisenwerkstatt. Oder der Friede einer Hütte im Krieg der Paläste? Schließlich wird auch im gesprochenen Singsang, den gesungenen Sätzen der zugespielten Stimmen aus der Ferne – auch die im Saarland Kolonisierten mögen dazugehören – eine Kraft laut, in der Hoffnung wohnt.
Aber natürlich, all dies könnte irgendwen auch auf ganz andere plausible Gedanken bringen, es läge in Richtung der Absichten des Künstlers Goebbels. Was ihm missfiele: Wenn die Leute über die erhellenden Überlegungen in ihren Köpfen das sinnlich integrale Erleben der Aufführung vergäßen, die Musik vergäßen, die Geräusche, die Klänge, auch die Lichter auf den Wassertröpfchen und auf den Blättern, den Geruch der Außenwelt im Dunkeln. Heiner Goebbels begreift den Menschen anthropologisch und historisch konkret. Am Ende treten die bis dahin als Schatten hinter Fenstern nur zu Ahnenden in Erscheinung. Wie im Ausklang der konventionellen Open-Air-Vorstellung eines romantischen Theaterklassikers verlassen junge Menschen in biedermeierlicher Kleidung – ein kleiner Chor mit Friedrich Silchers volkstümlichem, von Chamisso gedichteten Lied »Frisch gesungen« auf den Lippen – seitlich das Sockelhäuschen, spazieren am Gebüsch vorbei auf die Tribüne zu, ein Fahrrad mit Licht gondelt an ihrer Seite, sie gehen unbekümmert durch die Büsche ab. »Ein wehmütig-optimistisches Schlusstableau«, so Wolfgang Sandner in der FAZ, »unwirklich zugleich«.
»Freigeist« – die mediale Öffentlichkeit von 2023 in den Knochen, erkennt man den schönen Begriff wehmütig-pessimistisch nur noch als Ingredienz einer versunkenen Welt. In Goebbels ist sie noch einmal lebendig. Er mag nicht Partei sein, denn er verzichtet ungern auf jene, die meinen, einer anderen Partei anzugehören. Aber er gibt auf seine Art keine Ruhe. Er ist kein Auf-, er ist ein Anrührer. Er rührt etwas in den Menschen an, die ihm zuhören. Ein neugieriger Gärtner, liebt er es, dem Wachsen zuzusehen, er liebt Offenheit und Überraschungen. Wie jeder echte Gärtner und Freigeist zögert er. Und gibt am Ende die Hoffnung nicht auf. Schon im zentralen Lauftext von »862 – Orakelmaschine« endete Marguerite Duras’ Beschreibung marktradikaler Barbarei in der gedämpften Fanfare eines sehr schönen Credos: »Ich erinnere mich, dass ich etwas gelesen habe, in einem Buch eines deutschen Autors aus der Zwischenkriegszeit. Es hatte den Titel ›Der letzte Zivilist‹ von Ernst Glaeser. Dort habe ich gelesen, dass, wenn die Freiheit die Welt verlassen hat, immer noch ein Mensch übrigbleiben würde, um von ihr zu träumen. Das glaube ich. Ich glaube sogar, dass es schon begonnen hat.« junge Welt, September 2023
Es war Frühling 2004. Geörgy Ligeti hatte aus irgendeiner Laune heraus meiner Interviewanfrage stattgegeben. Ihm gegenüber in einem Zimmer der American Academy am Wannsee ich, in Händen ein rundfunktaugliches Mikro, im Kopf die Frage an einen, schon zu Lebzeiten Bedeutenden: Wozu, Herr Ligeti, braucht die Menschheit so etwas wie die Kunst? Im leise brüchigem Dunkelton antwortete der alte Mann mit einer erlesenen Cuvée aus jüdisch-transsilvanischem Charme und Spaß an der Düperie, er sagte: „Die Menschheit braucht so etwas nicht“.
Die Mitschrift des ziemlich langen Gesprächs enthält einen anderen bedeutsamen Punkt: Ligetis Begründung für so viel Pessimismus. Der Renaissance-Komponist Gesualdo zum Beispiel, so Ligti, hat es auf 600 Jahre gebracht, bis die Menschheit seine Leistung zur Kenntnis nahm. Drei der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart, legt Ligeti nach, sei weltweit bis dato nur einem promillegroßen Kreis von Insidern bekannt: die Russin Galina Ustvolskaja, der Kanadier Claude Vivier und ganz besonders der US-Amerikaner Conlan Nancarrow (1912-1997).
Geboren in Arkansas, ein Staatsgebilde im wörtlich tiefsten Süden der Vereinigten Staaten, verschlug es Nancarrow 1937 nach Spanien, der, wie er später erkannte, vergebliche Ort für Yankees, die es ehrlich mit Freiheit, Menschenrechten und Democracy meinten. Wieder in der Heimat, entzog er sich den Democracy-Spezialisten von McCarthy, FBI und Co durch das Exil in Mexiko City. Als er starb, galt er als „mexikanischer Komponist amerikanischer Abstammung“ (Wikipedia).
Was Nancarrow der Entwicklung einer vom kulturkolonialen Blick unberührten Weltmusik hinzugetan hat: Er ist zurückgegangen bis tief in die Musik dessen, was während der US-amerikanischen Völkermorde an den Indigenen des Kontinents musikalisch entstand. Kleinbäuerlich siedlerische Illusionen in vielerlei europäischen Sprachen und Kulturen, über geraubte Menschen der große Einfluss afrikanischer Kultur, großflächige Investitionslaune auch im Musikgeschäft. Er hat neben der US-amerikanischen auch die Folklore und die moderne Metropolenraserei seiner zweiten Heimat Mexiko City als Klanggehalt für seine Studien genutzt.
Conlan Nancarrow war ein Linker, der die Kunst, wie sie sich aus seiner Arbeit entwickelt hatte, den Unterdrückten der Welt nicht unmittelbar zur Verfügung stellte. Er rebellierte gegen das Kolonial- und Patriarchalsystem des Westens auf eine für Kunst und Künstlerinnen typische Weise: Er stellte – siehe Billy Holliday, Glenn Gould, Nikolaus Harnoncourt, William Parker – mit seiner Idee von Musik die affirmativ einseitigen Denk- und Handlungsmuster der freien Welt infrage, er öffnete sie.
Ligeti blieb nicht der einzige, dem zu Nancarrows Opus summum, den Studies for Player Piano, das Wohltemperierte Klavier einfiel. In Bachs Springbrunnen der Mehrstimmigkeit sprudelt aus uralter Quelle etwas zuvor nicht Dagewesenes: der simple Kanon wächst sich zu neuer Beweglichkeit im Verhältnis der Einzelstimmen zueinander aus, die Beziehungen der Töne, harmonisch und rhythmisch, werden immer reicher, immer elaborierter – er knüpft dabei an Volksweisen und Tänze an, an die noch in den gewagtesten Neuerungen erinnert zu werden, bis heute viel zum Spaß an der Avantgarde beisteuert. Es muss den Zuhörern Bachs, die mit den bei Bach erklingenden Quodlibets, Allemandes, Sarabandes oder Gigues vertraut waren, gegangen sein, wie den Hörerinnen knapp drei Jahrhunderte später: wer immer die ab etwa Mitte des 20. Jahrhunderts entstehenden Studies hörte, wird in ihrer radikalen Neuheit auf neben viel freier Motivik überall Blues-, Boogie-Woogie-, mexikanische oder Jazz-Wendungen gestoßen sein.
Bei Bach wurde aus dem einfachen Kanon ein luftig dynamischer Überbau aus komplizierten Fugen, im Sinn dabei die kontrapunktisch spannungsgeladene Bewegungsweise vieler, aufeinander bezogener Töne. Ligeti dachte dieselbe Polyphonie weiter, indem er allem nachging, was entsteht, wenn man die Zahl der Tonverzweigungen auf eine kaum noch zu realisierende Spitze treibt; seine „Mikropolyphonie“ mit ihrer Unzahl an geteilten Stimmen erzeugte den seltsam schönen Eindruck räumlich gehörter Farben. Nancarrow schließlich interessierte an der Polyphonie – statt ihrer linearen und sonstigen – mehr die zeitlichen Verzweigungen vieler Töne. Er erforschte sein Leben lang, was geschieht, wenn eins komponierend mehrere auf neue Weise verschiedene Schichten eines Tonkörpers übereinanderlegt. Weder Tonhöhe noch Anzahl oder Differenziertheit der Stimmen spielen in diesen Schichten die Hauptrolle. Die spielt das Zeitverhältnis der Töne – Takt, Rhythmus, Tempo, Metrum – untereinander; sie sind auf lange Strecken sowohl hinsichtlich ihrer Bewegung in der Zeit als auch harmonisch und in der emotiven Getöntheit unterschiedlich gehalten – erklingen aber simultan. Nancarrow testet auf diese Weise, wie sich die verschiedenen Erscheinungsformen der Zeit in den Partiturschichten einer Musik zueinander verhalten können. Er erforscht, was entsteht, wenn man die Probleme, die sich damit innerhalb der Partitur ergeben, zum Ausgangspunkt einer ungemein neuen Sorte Musik macht.
Er hatte mit dem, was er mit der Polyphonie anzustellen gedachte, von Anbeginn ein Problem: die Musiker. Zur ersten Probe seiner ersten Uraufführung mit dem Septett für Streicher, Bläser und Klavier 1940 „kamen vier Musiker“, erinnerte er sich. „Zur zweiten Probe waren es drei, bis auf einen aber andere. Am Abend der Uraufführung im Konzert saß ein einziger Musiker auf dem Podium, der alle Proben mitgemacht hatte; es waren großartige Musiker aus New York, aber sie hatten in kürzester Zeit den Faden verloren, ein Debakel.“ Seine Lösung: Emanzipation des Komponisten vom Interpreten.
Bachs, Mozarts und anderer Tonsetzer Methode, die Interpreten loszuwerden, hatte in der Identität von Komponist und Interpret gelegen, sie komponierten viele Werke für sich selbst. Oft, etwa wenn es sich um „Fantasien“ handelte, wurden auf diese Weise Produktion und Reproduktion eins, damit war ein großes Problem der Musik gelöst, sogar optimal gelöst, denn zur Zeit Bachs und Mozarts waren die meisten Spitzenkomponisten auch Spitzensolisten.
Die zweite Möglichkeit, mit der sich die Komponistinnen und Komponisten ihrer Interpretinnen und Interpreten entledigten: sie wandten sich schon früh automatisch abspielbarer Musik zu. So hat Mozart im Ende seines Schaffens Werke wie sein Stück „für ein Orgelwerk in einer Uhr KV 594“ komponiert; ein mit dem Instrument gekoppelter Apparat konnte eine entsprechend präparierte Metallmatritze lesen und maschinell in Orgellaute übersetzen. Mechanisierung vormals manueller Fertigkeiten hatte schon in den Spieluhren des Barock die Möglichkeit geboten, eine bestimmte musikalische Abfolge von Tönen in immer derselben Anmutung beliebig oft zu hören.
Noch in der Kindheit des Autors gab es auf allen Rummelplätzen viele Karussells, deren verschiedene Musiken von Orgelmaschinen kamen und sich miteinander und mit einem Vielerlei von Popmusik mischten wie das Geschehen in den Stimmschichten Nancarrows. Alles scheint da durcheinanderzufliegen in eine Freiheit, die möglicherweise Späteren besser begreiflich sein wird. Auch die Entwicklung des europäischen Klavierbaus ist eine Abfolge von Mechanisierungen vormals körperlich vollzogener Abläufe. Dabei verloren geht die, mit Walter Benjamin zu sprechen, Aura des flüchtig unwiederholbaren Moments; in ihm entfaltet sich der Istzustand der empfindsamen Nerven einer Musikerseele ungefiltert – wie gut, ja unverzichtbar, dass es diese Art, Musik erklingen zu lassen, immer auch geben wird. Sie gehört wie die Maschinenmusik in die Anthropologie der Musik.
Das Verhältnis des Menschen zur Maschine ist im Zusammenhang der beiden Buchstaben „K“ und „I“ anno 2023 schwer im Gerede. Maschinenstürmerische Ängste und Reflexe auf allen Seiten. Die Furcht vorm Verlust von Hegemonie und Kontrolle menschlichen Denkens und Handelns ist groß. Aber der Roboter Hal aus Stanley Kubricks „Odyssee im Weltenraum“ verwandelt sich, wenn er sich gegen seine humanoiden Schöpfer wendet, nicht auf rätselhafte Weise ins Werkzeug einer feindselig eingestellten außerirdischen Macht. Die Maschine wird bei Kubrick zum Fetisch. Sie hat gleichwohl 2023 global zweierlei Performances: eine westliche und eine südliche.
Mit Maschinenhilfe – in Form von Kanonen, Fabriken und finanzindustriellen Flächenbombardements – haben sich die Patriarchen des Abendlands fünfhundert Jahre in Besitz der Weltgeschichte gesetzt. Der Maschine erwuchs der Glorienschein einer plausiblen Erklärung für das Phänomen der „westlichen Überlegenheit“. Sie wurde zugleich und in wachsendem Umfang – man denke an die schon ikonografischen Bilder der amerikanischen B52-Bomber über Vietnam – im globalen Süden (und im Denken der Linken) zum Sinnbild für koloniale Aggression. Man hielt die Maschine, das Instrument kolonialer Gewalt, für wesensgleich mit kolonialer Gewalt.
Aber insoweit es keine „Maschine an sich“ gibt, dürfte die Maschine nicht das Hauptproblem sein. Für Conlan Nancarrow führte das Bündnis mit ihr zu einem einsamen Komponistenleben in der schalldichten Abgeschiedenheit eines Tonstudios in Mexico City. Sein Kollege Henry Cowell hatte ihn nach dem Uraufführungsdebakel darauf aufmerksam gemacht, dass es die am Ende des 19. Jahrhunderts massenhaft verbreiteten „Pianolas“ vereinzelt immer noch gäbe: handelsübliche Konzertflügel oder Klaviere, ausgerüstet mit einer Zusatz-Maschine, einem „Vorsatz“, der es ihnen ermöglichte, die mittels einer komplizierten Stanz-Mechanik auf einem Lochstreifen fixierte Musik abspielen zu können, ohne dass auch nur ein Finger eine Taste berührte. Exakt, was der Exil-Americano brauchte.
Nancarrow war im achten Lebensjahrzehnt, als er in kurzer Zeit zumindest unter Musikern weltbekannt wurde. Sein unermüdlicher Promoter war Ligeti. Ohne Ligetis von unverkrampfter Bewunderung inspirierte Propaganda wäre Nancarrow wohl bis heute kaum jemand bekannt. Neben Ligeti gab es freilich eine Art brechtschen Zöllners, einen bescheidenen Mann der Sorte, die den Großen das Große abzuverlangen weiß: Für den 2012 verstorbenen BASF-Chemiker Jürgen Hocker, einen Musikfreund der besonderen Art, wurden die Pianolas zu einer Art Schicksal. Als er 1982 auf den damals komplett unbekannten Nancarrow stieß, war es um Hocker geschehen. Wo es gerade passte – Nancarrow lebte auf kleinem Fuß und es passte oft – half Hocker großzügig. Der Musiker hatte phasenweise kein spielbares Instrument im Haus, ihm fehlten die Produktionsmittel. Hocker versorgte ihn großzügig und netzwerkte auch an der Verbindung zu Ligeti mit. Er war nicht nur Mäzen und Bewunderer, er hat aus seiner Begeisterung Wissen gemacht und war der Fachmann und Promoter in Sachen Player Pianos und Conlan Nancarrow: „In einem solchen Instrument befinden sich 88 kleine Blasebälge. Und sobald man ein Vakuum erzeugt und ein Loch in dem Lochstreifen erscheint, wird dieser Blasebalg an das Vakuum angeschlossen und er wird leergesaugt. Und diese Zugkraftbewegung wird hinten auf die Taste der Klaviermechanik übertragen und der Ton erklingt.“
Und das bedeutet, dass eben zugleich nicht nur maximal 10 Töne – acht Finger und zwei Daumen – auf den Tasten und Saiten des Player Piano erklingen können – sondern ihrer 88 (die Gesamtzahl der Tasten eines Klaviers). Es bedeutet neben einer unabsehbaren Reihe anderer Konsequenzen: dem guten alten Klavier erwachsen auf dem Weg einer wohlorganisierten und schon quantitativ ganz anders aufgestellten Summe der vielen Einzelstimmen gänzlich neue Dimensionen. „Wohlorganisiert“, das darf wiederholt werden, vor allem nach Maßgabe der Temporelationen, der metrischen und rhythmischen Zahlenverhältnisse in den verschiedenen Schichten verschieden eingefangener und losgelassener und bis zu ausgelassener Erscheinungsweise von Musik und Zeit.
Study 3d
Study 3d hebt wie ein guter alter Blues fast konventionell an, bleibt bis zum Schluss im Blues-Duktus und geht im Verlauf, so scheint es, harmonisch geradezu schalkhaft unbedenklich mit den Tonhöhen um. Immer wieder bruchstückhaft Blueswendungen, Bluesakkorde; bei 1‘43“ geht ein kurzer Versuch, sich per Accelerando frei zu machen, in ein kadenzartig gedehntes Kleinst-Acapella über und endet überraschend offen. Study 3e ein wahrer Hexensabbath (feministisch konnotiert): in einer schäumenden Bouillon, gekocht auf dem Fleisch von Little Richards Rock’n Roll, balgen sich Charlie Parkers Bebop, Ragtime-Passagen und was weiß ich, es ist zu schnell fürs genaue Erfassen (wie ein Blick aus dem Hochgeschwindigkeitszug auf nahe Natur). Der Eindruck des Gesamtklangs macht am Ende sowieso das Rennen. Mit der Bewegungsfreiheit als Lohn der Überwindung alter Konventionen, stellen sich Fragen: Kann man in der Zeit oder zwischen den Zeiten schweben? Kann man die Zeit wie ein kubistisches Gemälde erleben, auf dem auch die dem Auge abgewandten Seiten und Ohren und Münder einer Figur zu sehen sind? Kann man, von vergnügt bis verstimmt, auf drei Hochzeiten tanzen? Man kann.
Auch die Maschinenmusik hat ihre Aura, auch sie Menschenmusik. Nicht die billigen Drums ’n‘ Bass-Digi-Prothesen, auf denen sich die Masse der Popmusik kosten-effizient durch ihre Zeiten bewegt. Die Maschine ist in der Lage, hochkomplizierte Gedanken einer Musikerfinderin in Klangerscheinungen zu übertragen. Einem real existierenden Musiker ist das via Kleinhirnimpulsen, Nervenströmen, Muskelspannung und Gliederbewegung unmöglich.
Was immer eins von Maschinenmusik hält: Allein, einmal nicht darüber schreiben zu müssen, wie wer das Stück doch wieder einmal so toll oder doch eher flau hinbekommen hat, ist vielen Musikschreiberlinginnen von Herzen recht. Der von jedweder Schmeichelei weltenferne Ton dieser Instrumente, ihre unbeirrbare, unfehlbare Konsequenz an Folgerichtigkeit und Stimmigkeit werben für die Maschinenmusik. Nancarrows Studies sind offen, sie sind anschlussfähig: ein Resultat auch ihrer offenen, soweit erkennbar, nicht von Modellen wie der A-B-A-Konstellation, Strophenartigem oder dem Sonatensatz vorweggenommenen Verlaufsformen. Fürs Player Piano sind sie gearbeitet, weil dieses Instrument den eigensinnigen Vorstellungen Conlan Nancarrows perfekt entgegenkam. Auf dem Player Piano bewegt sich, was erklingt, qua Maschine vermutlich so nah an den Ideen des Urhebers wie nie zuvor. Aber ein Klavierspieler, der sich hinsetzte und eine der Studies von Hand, auf einem normalen Konzertflügel spielte, müsste mehr als vier Arme und die Kleinhirnkapazität haben, die dann auch noch kompliziert verwobene Schichten verschiedener Zeiträume und Zeitstimmungen formplausibel zu koordinieren hätte. Und selbst, wenn es Pianistinnen mit vier und mehr Armen und entsprechenden Kleinhirnfähigkeiten gäbe – Musik wie in Study 7 mit ihrem höchst munteren, der Vielgesichtigkeit auch guter Laune Gestalt gebenden Kontrapunkt würde bei ihnen qua Instrument irgendwie doch wieder nach Tschaikowsky oder Rachmaninoff klingen (im besten Fall nach Strawinsky). Der fiktive Edelsolist würde in Study 10 am Anfang klingen wie ein gut rasierter Gershwin after hours in irgendeiner Bar in Harlem. Aber dann schichten sich Räume mit je eigenem Zeitinterieur in derselben Zeit; es klingt, als stellten zwei, drei Barpianisten, mehrere Gershwins mit Kippe zwischen den Lippen auf einmal, in sich überlagernden Zeitschichten eine neue Art Kontrapunkt vors Ohr, einen Kontrapunkt ohne Einheit der Zeit (wie steht es im Traum damit?) – eine Dialektik der Zeit entfaltet sich.
Study 9
In Study 9 spielen die Halbtöne eine Rolle, ohne dass nun von Chromatik zu reden wäre. In Nancarrows Musik gibt es weder Melodien, noch sonst den Ausdruck der Gestimmtheit eines Einzelwesens, Semantik erübrigt sich. In seiner Polyphonie der Zeitverhältnisse steht das Einzelne im steten Abgleich, Austausch und Widerstreit mit dem anderen und mit den anderen. So funktioniert zwar auch die alte Polyphonie. Nur sind in ihr die anderen Stimmen nicht wirklich anders, sie gehorchen in allen Stimmen denselben Zeitmaßen und Harmonien. In Nancarrows „temporaler Vielschichtigkeit“ (Ligeti) tauschen sich dagegen grunddifferente Momente der Form, der Zeit, der Atmosphäre aus und vermischen sich zu einem Gesamteindruck, den eins, in Nancarrows Sinn, als Musik nicht für Einzelne, sondern fürs Kollektiv hören sollte.
Weil es keine traditionellen Verlaufsformen mehr gibt, fehlen auch Expositionen eines eingängigen Themas oder Motivs, es gibt keine Überleitungen und Schlusswendungen wie gewohnt. Die Studies enden oft jäh, wenn auch bis zum letzten, dem Grundton logisch ausgearbeitet und abgeschlossen, Study 9 ist nicht die einzige Ausnahme: Gegen Ende deutet ein echtes Ritardando auf den Schluss hin; etwas, das stark an eine turbulente Stretta von Rossini erinnert, macht das Herz munter, es hüpft.
Die maschinenhaft unerbittliche Geradlinigkeit eines stark rhythmisierten Cantus firmus in Study 12, der, oft in den Bass wandernd, einmal wie ein Choral, einmal wie eine Spaßfigur im hohen Diskant durch eine Vielzahl von Variationen geht; die in einer Art eingeschobener Solokadenz erkennbare spanisch-mexikanische Gitarrenmusik als Ausgangspunkt; die an Bachs Orgelpräludien erinnernden maschinenrasenden Arpeggienketten – all das wird der Handarbeiter am Konzertflügel sowenig zuwege bringen, wie die von der Maschine kühl gefilterte Melancholie jenes Cantus firmus.
Aber es gibt 2023 Musiker, die Nancarrow spielen können, nur eben keine Pianisten. Die Offenheit der Studies in Richtung Vergangenheit und Zukunft erweist sich in der wachsenden Zahl von Bearbeitungen. Das Ensemble Modern hat schon vor vielen Jahren eine (großartige) CD mit Instrumentalbearbeitungen einiger Studies herausgebracht, und man darf sich freuen, was aus Nancarrows Begriff von Polyphonie – wieder analog zu Bachs, auch nicht für ein bestimmtes Instrumentarium komponierter „Kunst der Fuge“ – noch alles an extrem kurzweiliger Musik entstehen wird in den Nancarrow-Bearbeitungen und Weiterentwicklungen für diverse Instrumente auf diversen Kontinenten.
Vom Blatt gespielt von reaktionsschnellen, Takt und Puls gnadenlos mitzählenden und mitfühlenden Musikerinnen ist die Riesenstimmenzahl kein Problem, egal, wie viele Stimmen Nancarrow für eine bestimmte Studie in den Lochstreifen gestanzt hat: eine entsprechende Zahl von geschickten Bläsern und Streichern kann die damit vom Urheber gewünschten – maximal 88 – Töne erklingen lassen, von Kammermusik bis zu großorchestraler oder brachialrockn’rolliger oder jazziger oder schönbergscher – am Ende immer zu nancarrowscher Wucht.
Study 3e
„Meine Zeit wird kommen“, hat Gustav Mahler einst gesagt. Nancarrow hätte das noch zu Lebzeiten im Perfekt formulieren können. Er war extrem wortkarg, nicht schüchtern, ihm fehlte es auch nicht an Ausdrucksvermögen. Er war nur – kein Wunder bei jemand, der es so lange aushielt, ignoriert zu werden und der es trotzdem schaffte, konzentriert weiterzumachen – extrem ich-stark. Da kann man gut die Klappe halten. junge Welt, August, 2023
