Gustav Mahler hat es gewusst. Schon in den langen Perioden, in denen er, zu Lebzeiten und danach, dem Unverständnis nicht aussterbender Banausen und Philister ausgeliefert war – seine Zeit würde kommen. Ob er auch geahnt hat, wie sich seine Musik in der Zeit, da sie sich – erst mit Beginn der 1960er Jahre – schließlich weltweit durchzusetzen begann, mit dem Zeitgefühl immer wieder neuer Generationen Musizierender immer neu aktualisiert? Deren Erfahrungsschatz, analog zum immer größer werdenden Abstand zur Zeit der Werkentstehung, wächst und wächst.
Aktuelles Resultat: Die Neuaufnahme von Mahlers 4. Sinfonie mit dem französischen Dirigenten Xavier Roth, er arbeitet in diesem Fall mit seinem, auf den Instrumenten der Entstehungszeit der Werke musizierenden Ensemble Les Siècle.
Nicht, dass schon allein die Wahl alter Instrumente die Entstehung von etwas aufregend Neuem garantierte. Es ist die Idee des Dirigenten vom Stück, die den Unterschied macht. Und trägt sie, wie in diesem Fall, in dem der Klang der mehr als hundert Jahre alten Fagotte, Oboen, Klarinetten, Trompeten von Les Siècle die Idee des Dirigenten trägt, wäre von einem Glücksfall zu reden.
Mit Einsetzen der „spitzigen Vorschlagsquinten und gedudelten Motive der Flöten und Klarinetten“ (Hans-Heinrich Eggebrecht) zu Beginn des ersten Satzes fällt der ungewohnt scharfe, charakteristisch farbige, die Faktur des Satzes grell ausleuchtende Ton der Instrumente von Les Siècle ins Ohr. Er schafft eine beim Publikum eher unbeliebte, weil weithin unverstandene Distanz zum Gehörten. Sie liegt im Zentrum der Absichten dieses Komponisten, sie macht ihn modern.
Mahler gilt Fachwelt wie Publikum als „unpolitischer“ Künstler. Aber was soll das schon heißen? Er wurde 1860 im böhmischen Iglau in eine wohlhabende bürgerliche Familie hineingeboren. Ein prügelnder Vater, später die für einen, trotz seiner Erfolge Provinzler Gebliebenen schockierende Erfahrung des modernen Großstadtmollochs Wien, schließlich die auf den ersten Weltkrieg zulaufende, schier unaufhaltsam erscheinende Zuspitzung imperialistischer Weltaufteilung – über die normalen Katastrophen der bürgerlichen Familie hinaus durchlebte Gustav Mahler eine entscheidende, besonders spannungs- und endzeitstimmungsgeladene Phase europäischer Weltgeschichte. Statt wertend in Worten, hat sich Mahler dem Geschehen ausführlich im Denken und in der Sprache der Musik gewidmet. In ihr fand er Zuflucht und eine sehr persönliche Form des Kommentars zur Sorte Welt, die ihm seine Klasse da zumutete. Es ist nicht mehr die Idee, wie Theodor Wiesengrund Adorno schreibt, die per Musik illustriert, orchestriert, demonstriert wird. Als Mahlers Musik ist es die Idee selbst, die sich hören lässt.
Hans-Heinrich Eggebrecht zitiert in seinem Buch über „Gustav Mahlers Musik“ einen Brief des 19jährigen. Schon früh beginnt der, sich selbst aufzuspalten. Er kommt mit der bürgerlichen Wirklichkeit nicht klar. Hie die äußere Welt, die „Zivilisation“, laut, brutal und voll Lügenhaftigkeit, voll „moderner Heuchelei“. Dort das, was er ihr entgegensetzt: Eggebrecht nennt es „das Andere“, weil Mahler es nicht auf den Begriff bringen mag. Wer seine langsamen Sätze kennt, weiß: sie sind wunderschön, aber auch in ihnen geht die bürgerliche Dichotomie von Paradies und Welt, von Freude-Oden-Traum und Börsenkriegswirklichkeit nicht auf. Nach Beethovens optimistisch-apotheotischen Lösungsversuchen am Beginn des Jahrhunderts lösen sich an seinem spätromantischen Ende – darin gleichen sie Opiaten – in Mahlers Adagios die Visionen des besten Teils der Bürgerklasse in die Geschichtslosigkeit geradezu außerirdischer Glücksgefühle auf. Aber nichts gegen das Glück! Es ist wie mit Hegels Idealismus: es kömmt drauf an, was im Fall von Mahlers Adagios das Ohr – in ihm erst vollendet sich das musikalische Kunstwerk – draus macht.
Schon an der Frage, wie mit Mahlers Darstellung der Außenwelt umzugehen wäre, haben sich die Geister geschieden. Unbestritten: Mahler verwendet dafür das musikalisch Gegebene, Abgetane und Abgestandene; er entnimmt es nicht der Hochkultur, er bedient sich bei Pop und Schlagern seiner Zeit. Das ist lange als seine Art Neo-Klassizismus verstanden und musiziert worden, am Anfang verstand man ihn einszueins als „romantisch“
Aber Mahler, wie er in einem Brief schreibt, distanziert sich vom rastlosen Kulturbetrieb seiner Epoche als von der „ewigen Jetztzeit“. Sie ähnelt in ihrer Geschichtsfeindlichkeit und Abgeschmacktheit der Gegenwart. Wie zu Mahlers Lebenszeit (1860-1911) scheint 2022 diese Gegenwart zauberbergmäßig auf die Katastrophe zuzutaumeln – mit dem nicht unwichtigen Unterschied, dass der sich beschleunigende Abstieg der westlichen Weltführungsmacht das globale Kräfteverhältnis derzeit dramatisch verändert. Mahler richtet das Abgeschmackte sinfonisch so her, dass in ihm die strukturelle Verlogenheit historischer Endzeiten hörbar wird.
Daraus haben Eggebrecht, vor ihm Adorno, abgeleitet, die Realwelt-Darstellung bei Mahler müsse als sarkastisch karikierender, bitterer Spott auf die Kapital-Welt gespie(ge)lt und gehört werden; Dirigenten wie Michael Gielen haben das seit den 1980er Jahren beispielhaft vorgemacht.
I. bedächtig, nicht eilen
Xavier Roth geht andere Wege. Ich höre bei ihm im ersten Satz, um den es in der Vierten hinsichtlich der Distanz beispielhaft geht, eher den mozartschen Ansatz des humoristischen Spätwerks „Ein musikalischer Spaß“ KV 522. Ganz im Sinn des musikalischen Kehraus in der Coda von Mahlers Eröffnungs-Allegro musizieren Les Siècle Mahler, wie der seinen ersten Entwurf überschrieb: als „Humoreske“. Da hat ein Freigeist einen banalen Betrieb zum Besten, er stellt ihn mit größter Raffinesse bloß. Aber Mozart machte sich einen gutmütigen Spaß über seine minderbegabten Kollegen, als die er sich in KV 522 kunstvoll verkleidet. Ohne an den ätzenden Stellen das Ätzende, Mahlers Angeekeltsein, zu unterschlagen, bläst Roth, wie der Wiener Klassiker, aus der Asche des Eventkulturmülls schon der Mahler-Zeit die Glut echten Musikantentums, das aktualisiert diese Musik.
Und das „Andere“? Auch noch die linksbürgerliche Mahler-Exegese verlegt das Territorium des Anderen ins Jenseits uneinlösbarer Ewigkeit. Aber was hindert alle, die statt der Ewigkeit mehr die Geschichte interessiert daran, Gustav Mahlers magische zweite Sätze als Vorgriff zu hören auf eine Zeit, in der sich – so es der Menschheit gelingt, die Blutsauger vom Hals zu kriegen – ein Wohlsein ausbreitet im Gefühl einer Welt, die sich die haltbaren Voraussetzungen geschaffen hat für ein Leben ohne Angst. junge Welt, Oktober 2022
„China schwächelt“, liest man erstaunt. Das hat sich Friederike Böge aus Pinneberg so gedacht. Sie ist Korrespondentin in Fernost. Ein Profi. Exzellent ausgebildet. Aber sie hat’s nun wirklich nicht leicht. Sie sitzt für die FAZ in Beijing. Und jetzt ist dort Parteitag. Die Welt schaut auf diese Stadt, die Menschheit spitzt die Ohren. Was hat der erste Mann des jahrtausendealten, seit 1949 sozialistischen Staatsgebildes im fernen Osten – es wurde im 19. Jahrhundert vom Westen in den Opiumkriegen vorläufig erledigt und steigt gerade wieder zu historischer Größe auf –, was hat Xi Jinping zur Weltlage zu sagen?
China schwächelt. Unter der Überschrift hatte Böge das Vorfeld des Parteitags bestellt. Sie hat offenbar ein Problem. Die Zahl der Menschen, die noch glauben, was Böge aus Beijing zu berichten weiß (und zu berichten hat), hält sich vorläufig im Deutschsprachigen zwar konstant auf beruhigendem Niveau. Aber die fleißige Fernost-Korrespondentin hat nach Feierabend möglicherweise einen etwas weiteren und freieren Blick auf die Welt, als sie ihn für ihre Leserschaft für richtig hält. Da könnte ihr aufgefallen sein, dass derzeit, auf die Menschheit hochgerechnet, die Zahl derjenigen statistisch relevant abnimmt, die noch für bare Münze halten, was da an Nachrichten und Geschichten, weltweit unisono und bögemäßig blubbernd und bollernd und ballernd aus dem Info-Pipelinenetz des freiheitlichen Westen quillt.
Machen wir’s kurz. Niemand wird leugnen, dass der Trikont – die drei so lange aus der Weltgeschichte verdrängten Kontinente Afrika, Südamerika und Asien – sich neu sortiert. Er tut das auf atemberaubend widersprüchliche Weise, aber es tut sich was. Der Westen stemmt sich konzentriert wie nie zuvor mit kriegerischen Interventionen dagegen, deren 469 waren es laut wissenschaftlichem Dienst des US-Kongresses seit 1978 (siehe Nachdenkseiten). Die letzte findet gerade in der Ukraine statt. Die nächste wird schon in Taiwan vorbereitet.
Unter den vielen Zitaten aus Xi Jinpings Parteitagsredehat sie bedauerlicherweise das interessanteste weggelassen, jenes, in dem Xi von „globalen Veränderungen“ spricht, „wie sie in einem Jahrhundert nicht gesehen worden sind.“ Starker Tobak. Wenigstens nach der Arbeit könnte sich da doch möglicherweise die Frage stellen: Was meint er denn damit? Und hat es möglicherweise mit globalen Vorgängen zu tun, welche die so lange schon bestehende Weltordnung im Moment gerade so sehr verändern, dass dieselbe sich unter vielleicht apokalyptoiden Umständen am Ende in ihrer gewohnten kolonialistischen Gestalt nicht mehr wiederfindet?
Seit Untergang des Realsozialismus ordnet sich die Welt neu. Die USA drängen mit ihren annähernd 800 Militärstützpunktern in aller Welt auf alleinige Weltherrschaft. China und Russland haben sich dagegen für eine unilaterale Ordnung entschieden. Wie werden sich am Ende Indien, Pakistan, Brasilien, Arabien, der Senegal, der Kongo und andere entscheiden? Am Ende werden sich zwei große Lager gegenüberstehen. Von denen freilich das kleinere zurzeit immer noch etwas kleiner wird. Und sich aber treu bleibt. Nachdem die koloniale Ordnung für immer dahin ist, setzt es auf koloniales, blutiges Chaos, mag es kosten, was es wolle, es ist den Preis wert. Hauptsache billige Rohstoffe. Alles oder nichts. Das Problem dieser Losung des Westens: in dem „nichts“ steckt das Schicksal der Menschheit, unser aller Leben.
Dagegen stellt das Lager des Trikont – es repräsentiert, so zögerlich wie schwer durchschaubar zusammenwachsend, im Moment um die Dreiviertel der Weltbevölkerung – die Forderung nach einer veränderten, nämlich einer unilateralen Weltordnung. Nach den Regeln einer entsprechend den veränderten Kräfteverhältnissen neu gestalteten UNO werden sich in ihr die Völker vielleicht endlich darauf besinnen, sich auf Augenhöhe zu begegnen. Es wird endlich das schöne Wort „fair“ nicht mehr den albernen Wortspielen des Marketing vorbehalten sein und niemand mehr wird hämisch und bösartig über China herfallen oder über sonst wen, der nicht spurt.
Soweit ist es vermutlich noch lange nicht. Aber es ist erkennbar soweit, das die Völker in einer, so weit wie vielleicht noch nie zugespitzten Lage des Planeten, beginnen, sich der Schlussfrage aus Brechts Solidaritätslied zu besinnen, die da, plötzlich wieder aktuell und frisch, immer noch lautet: Wessen Morgen ist das Morgen / wessen Welt ist die Welt? junge Welt, Oktober 2022
»Little Richard ist mein Lieblingssänger. Er kam auf die Party zu meinem 50. Geburtstag, um meinen Lieblingssong zu spielen: ›Good Golly, Miss Molly‹. Ich sagte ihm: ›Du bist der King – Du BIST der King.‹«
Muhammad Ali
Sternstunden bewegter Bilder mit Ton auf einem Vierfarbbildschirm finden seit langem in nennenswertem Umfang nicht mehr in den Programmen öffentlich-rechtlicher oder privater Sender statt. Man kann sie auf Plattformen oder in Foren erleben, in diesem Fall auf Youtube.
Am Abend des 17. Januar 1992 begegnen sich in Los Angeles zwei Männer, die man mit Fug und Recht wirkliche Helden ihrer Zeit nennen kann. Denn ihr Heldentum verdankt sich nicht den kommerziell billigen Mythen der Werbewelt – sie haben beide, jeder auf seinem Gebiet, Historisches geleistet.
Am Klavier und Gesangsmikro auf der Bühne: Little Richard. Links von ihm, auch noch im Rampenlicht, im Parkett gleich an der Bühnenrampe, im edlen Smoking und gezeichnet von der Krankheit, das 50jährige Geburtstagskind des Abends: Muhammad Ali – der Champ aller Champs im selben Video mit dem Erfinder und Gott des Rock ’n’ Roll. Little Richard in blauen Glitterärmeln, die Glutaugen schwarz geschminkt wie immer, die gefärbten Haare für seine Verhältnisse schon ein bisschen zottelig, aber die Finger beim Singen – früher machte er das im Stehen – hämmern auf die Tasten wie eh und je. Dazwischen immer wieder eingeblendet der sichtlich einverstandene Champ. Richard Wayne Penniman spielt für ihn, er schaut mit dem dritten Auge immer zu ihm hin, kein Zweifel, ihre Verehrung beruht auf Gegenseitigkeit.
Cassius Clay vs. Sonny Liston (m.u.)
Beide sind knapp Generationsgenossen. Muhammad Ali kämpfte sich zu den Klängen von auch Little Richards Musik an die Weltspitze. Ohne diese Musik, so scheint es, hätte er nicht so tanzen können beim Boxen. Little Richard, auf dem gleichen Weg nach oben, verfolgte zur selben Zeit fasziniert die dito die Welt ihres Fachs stürzenden und erneuernden Leistungen des elegantesten, intelligentesten, ichstärksten und vorbildlichsten Schwergewichtsweltmeisters aller Zeiten.
Good Golly Miss Molly
Um ein bekanntes Bonmot des Milliardärs Warren Buffett zu variieren, sind die beiden in dem »Rassenkrieg«, den die US-amerikanische Elite seit Staatsgründung gegen die aus Afrika ins Land der unbegrenzten Möglichkeiten verschleppten Menschen und ihre Nachfahren führt und mit jeder Polizeikugel noch immer gewinnt, – auch Brüder. Man spürt es, man sieht es ihnen an: Sie sind »Rassenbrüder«.
»Rasse« nicht in der Nazilogik des Schlachthofs. »Rasse« (im Sinne von »race«) als soziokulturelle Atemluft diesseits auch der Klasse. Der Champ kennt das musikalische Idiom von Kindesbeinen an, das sich bei Little Richard entfaltet, es ist auch Muhammad Alis Welt. Der andere, der große Little Richard, ist nicht weniger stolz darauf, dass sich die Großartigkeit »dunkelhäutiger« Menschen auch im internationalen Boxsport so edel verkörpern kann.
Der Champ ist eine Legende nicht nur seiner Kämpfe wegen, allem voran die drei gegen seinen Freund Joe Frazier und der Rumble in the Jungle 1974 gegen George Foreman. Die Wirkung seiner alles und alle überragenden Sportlerpersönlichkeit – 1999 wurde er vom IOC zum Sportler des Jahrhunderts ernannt – geht auf seine Entscheidung im Jahr 1967 zurück, bis zu fünf Jahre Gefängnis auf sich zu nehmen, die man ihm androhte, als ihm die Verweigerung des Wehrdienstes zu Vietnamkriegszeiten (»Kein Vietcong hat mich je ›Nigger‹ genannt«) wichtiger war als der Weltmeistertitel.
Little Richard hat sich dergleichen nicht getraut. Aber die Kraft seiner Musik – sein Klassiker »Tutti frutti« hat noch uns heranwachsenden Achtundsechzigern in der fernen US-Kolonie zwischen Rhein und Elbe die Welt jenseits der Hausratsversicherung eröffnet –, kam aus den Erfahrungen seiner »Rasse«. Wer diese Musik hört, weiß, dass Buffett, genau wie dieser andere Typ mit dem japanischen Namen mit seinem bescheuerten »Ende der Geschichte«, locker ins Klo gegriffen hat.
Was sollen die Vertreter einer allein militärisch noch nicht extrem ausgelaugten Weltmachtclique am Ende auch ausrichten gegen die Lebenslust von »Good Golly, Miss Molly«. In den Kommentaren auf Youtube heißt es: »This dude was light years ahead of his time, and he remains timeless.« (Dieser Typ war seiner Zeit um Lichtjahre voraus, er bleibt zeitlos.) Wer könnte so etwas je von Warren Buffett behaupten?
Am Ende: Little Richard steht irgendwann gegen Schluss der Nummer auf – das Orchester ohne den hämmernden Puls seines Klaviers: Wassersuppe –, er verbeugt sich. Er geht auf den wie alle anderen stehend applaudierenden Champ zu, leider entfernt sich die Kamera in der Totale nach oben. Sie umarmen einander. Wieder nah, flüstern sie sich wechselseitig Freundlichkeiten ins Ohr, Little Richard legt dem Champ dabei fast zärtlich den Arm um. »Good Golly, Miss Molly«. Der Song (geschrieben von John Marascalco und Robert Blackwell) ist in der Liste der 500 besten Songs aller Zeiten im Rolling Stone an 94. Stelle gelistet. Brother, I know what you mean. junge Welt, Oktober 2022
Es regnet seit gestern. Auch das noch. Er war so tröstlich an vielen Tagen, dieser im Licht einer tieferwandernden Sonne schimmernde und blassglühende, dieser oft so schön in die Sternennacht hinüberdämmernde Herbst.
Das Wort „kämpfen“ hat bei den Kommunisten ein schrecklich heroisches Rückgrat. Unerreichbar die Helden des antifaschistischen Kampfes in ihrer Standhaftigkeit, ihrem selbstlosen Mut, in ihrer Leidensfähigkeit. In Brechts in so vielen Traueranzeigen verstorbener Vorbilder zitierten Zeilen über jene, die in der Spitze „ein Leben lang“ kämpfen, weshalb sie die Stärksten sind und unentbehrlich, taucht immerhin das Leben auf.
Es verläuft nicht heroisch, es ist es an keinem Punkt. In einem bestimmten Entscheidungsmoment auf Leben und Tod, so wäre es vorstellbar, setzt sich in dieser oder jenem spontan – und natürlich aufgrund bestimmter psychosozialer politischer Prägungen und Einsichten – so etwas wie eine Notwendigkeit durch. Auch das Wort Opfer wäre der nachmaligen Heldin, dem späteren Helden nie in den Sinn gekommen. Es könnte mehr ein nanosekundenschnelles Abwägen sein: In meinem Wagnis rechnet sich mein Einzelleben gegen die vielen Leben der Genossinnen und Kameraden auf, die durch mich, die ich und der ich es nicht mehr erlebe, gerettet werden. Aber selbst das hat, wie alles, eine Dialektik. Was der Held, die Heldin vollbringt, ist auch eine Art Freitod. Die Selbstlosigkeit lässt das Selbst im Stich. Das ist das Beklagenswerte am Heroismus.
An Tagen wie diesem, unter so grau verhangenen Himmeln, solche Nachrichten im Ohr, solche Lügen und Hasspredigten, sind wir keine „Kämpfer“. Wir sind inmitten aller vom Lügengewebe fest Umstrickten und Vergifteten, mit ihnen auch Opfer. Wir sind allein. Das weltrevolutionäre Zentrum hat sich verschoben, es liegt fern im Süden, im fernen Osten, die starken Genossinnen und Genossen an unserer Seite sind weit weg.
Unsere Sache steht so gut wie nie. Sie ist zugleich, zusammen mit der Erde, auf der wir leben, so gefährdet wie nie zuvor. Unsere Stärke in unserem Land könnte in der Biegsamkeit liegen, von der Brecht in der chinesischen Legende den Weisen im Bild des Wassers, das den Stein höhlt, sagen lässt, das Weiche besiege das Harte. In der Kunst des Hinnehmens dessen, was wir – vorläufig und weit entfernt von fernöstlichen Legenden – nicht ändern können und in der Weisheit, uns darauf einzulassen und damit zu leben, bis sich die Zukunft wieder öffnet.
Auch mit dem Gedanken der Möglichkeit, dass die Zukunft sich nicht wieder öffnet, haben wir zu leben. Kämpfende, da sie über die gigantischen Gefahren, die Menschheit und Erde derzeit drohen, gut unterrichtet sind, erfüllt die Angst um ihr Leben vielleicht noch stärker als andere. Für was wir am Ende schließlich vorab kämpfen, ist ein „Leben, ohne Angst zu haben“.
Auch für solche Herbsttage gilt das. Ihnen spielt kein großes Orchester auf mit viel Blech und Pomp. In ihnen erklingt eine arme kleine Triangel. Hören wir ihr erst einmal einfach nur zu. Auch sie begleitet uns. Gemach, sie wird ihren Platz im großen Ensemble schon wieder finden. junge Welt, September 2022
Das musste so kommen. Dem griechischen Dirigenten Teodor Currentzis wird seine Lebensentscheidung so langsam zum Problem. Er hat in Russland studiert, hat seine Musikerkarriere dort aufgebaut und mit der Gründung des russischen Ensembles und Chors MusicAeterna den Schwerpunkt seiner Arbeit sehr erfolgreich zuletzt nach St. Petersburg verlegt – um zugleich als inzwischen hochgefragter internationaler Star auch im Ausland tätig zu sein.
Denn „Ausland“, das ist in der Klassik immer noch schwergewichtig der Westen, innerhalb seiner Deutschland eine der feinsten Adressen. Darum war es konsequent vom Griechen mit dem russischen Pass, sich mit dem SWR Symphonieorchester einen deutschen Klangkörper (einen der besten) als Auslandsstützpunkt zu wählen.
Aber dann kam der 24. Februar 2022. Ein Sturm brach los. Der Westen fiel über den völkerrechtswidrigen Angriffskrieg der Russen her, selbstgerecht und doppelzüngig, als hätte es die dreistellige Millionenzahl an Opfern US-amerikanischer und europäischer Kollonialkriege seit 1945 nie gegeben. Dagegen sehen die doppelten Standards westlicher Ethik gesellschaftsweite Empörung über den russischen Krieg vor, verbunden mit dem täglichen Ruf nach immer mehr Waffen. Wer den Gesslerhut der Geißelung des völkerrechtswidrigen, grausamen etc. russischen Angriffskrieges nicht grüßt, fliegt raus aus der Wertegemeinschaft westlicher Gesellschaften.
Solch meinungsfreiheitlich-demokratisch verordneter Gesinnungsschnüffelei fielen einige russische Musikerkollegen von Currentzis zum Opfer. Sie waren allzu verstrickt in Putins Machtgefüge. Das Gros der anderen, durch hochdotierte Chefdirigentenposten oder Solisten-Stargagen im Westen bestens abgesichert, grüßte den Hut.
Currentzis aber schwieg und schweigt. Das Online-Klassikmagazins VAN führt in einem gründlich recherchierten Beitrag zum Thema Currentzis‘ Beziehungen zur halbstaatlichen VTB-Bank oder zum Gazprom-Konzern an. Aber Currentzis‘ Ensemble MusicAeterna ist basisdemokratisch und staatsfrei organisiert, allein vom Kartenverkauf kann es nicht existieren; es braucht und nutzt sympathisierende Unterstützer aus Wirtschaft und Politik. Mehr ist es nicht. „Ein Skandal“ also, resümiert VAN ironisch, „dass man ihn in Dortmund, Salzburg oder Hamburg weiter auftreten lässt!“ Das Magazin führt indes auch Kommentare des flamboyanten Dirigenten an, die putinkritisch sind. So sagte er etwa 2018, »alles (in Russland sei) korrupt, wir kennen das seit mehr als 1000 Jahren. « Und 2017 kritisierte er mit deutlichem Seitenblick auf Valerij Gergjev die in der Tat zu verurteilende Verhaftung des Regisseurs Kirill Serebrennikov: „Bekannte Männer veruntreuen offen riesige Geldsummen und bleiben frei, leiten nach wie vor Staatstheater und genießen große Privilegien. Gleichzeitig landen Menschen, die echte Arbeit leisten, Menschen, die in der modernen Kunst etwas Neues schaffen, das in der ganzen Welt anerkannt wird, im Gefängnis.“ Er unterschrieb die Petition zur Befreiung Serebrennikovs. All das lange vor dem Februar 2022.
Die letzte Meldung in der Angelegenheit stimmt nun allerdings wirklich traurig. Wenn selbst ein so integrer und besonnener Mann wie Louwrens Langevoort, Intendant der Kölner Philharmonie, dem transatlantischen Druck nach langem Zögern nachgibt und das nächste Kölner Currentzis-Konzert im Januar 2023 mit Verweis auf den russischen Krieg absagt, muss der Druck der NATO-Sittenrichter wirklich extrem wirksam sein.
„Teodor Currentzis und die Mitglieder des SWR Symphonieorchesters stehen mit aller Deutlichkeit hinter dem gemeinsamen Appell für Frieden und Versöhnung“, zitiert VAN die Erklärung des Dirigenten und seines fabelhaften deutschen Orchesters zum Krieg. „Zaghaft“ nennt VAN solche Worte. Sie klingen aber nur „zaghaft“, weil die NATO lange vor dem Ukraine-Krieg Begriffe wie „Frieden“ oder „Versöhnung“ oder auch nur „Diplomatie“ aus ihrem Denken und Wortschatz gestrichen hat. Sie wären die Lösung. Putin, innenpolitisch fraglos anfechtbar, hat außenpolitisch bis zum 24. Februar 2022 überzeugend versucht, ihnen alle Türen zu öffnen. junge Welt, Oktober 2022
„Apropos wegen seinem Mädel“ – so beginnt einer von Mozarts vielen Briefen. Er wurde in Augsburg geschrieben, an den daheim in Salzburg verbliebenen Vater, er hatte von seinem fürsterzbischöflichen Dienstherrn keinen Urlaub bekommen. Die Mutter begleitete den 21jährigen Sohn auf die große Akquise-Reise nach Westen. Sie starb, der Tiefpunkt einer auch sonst komplett erfolglosen Tour, in Paris. Die dort komponierte a-Moll Sonate könnte eins als Reflex auf diesen, für den jungen Mann völlig unerwarteten Todesfall hören.
Das „Mädel“ war die Tochter des in Augsburg ansässigen Klavier- und Orgelbauers Johann Andreas Stein; sie ging später als Gattin des Klavierbauers Andreas Streicher nach Wien und spielte als Nanette Streicher noch im Leben Beethovens eine rühmliche Rolle.
Anna Maria Stein
Anna Maria Stein war, als Wolfgang Amadé ihr in Augsburg begegnete, achteinhalb Jahre alt und hatte sich in der Stadt an den Klavieren ihres Vaters als eine Art Wunderkind bereits einen Namen gemacht. Mozart berichtet nach Hause: „Wer sie spielen sieht und hört und nicht lachen muß, der muß von Stein wie ihr Vater sein“, Mozarts Briefe sind amüsant, er lässt keine Witzelei, keine Pointe aus. Er sagt zugleich etwas. In der Art, wie er das Spiel der kleinen Virtuosin beschreibt, liegt Mozarts präzises und zugleich untrügliches Urteil darüber, wie man nach seiner Meinung Klavier spielen müsse. So soll man beispielsweise in der Mitte sitzen und sich nicht dauernd „den Discant hinauf“, also nach rechts neigen, wo die Töne beim Klavier nach oben gehen, „um Grimasssen zu machen“, die Augen zu verdrehen und zu „schmutzen“ (unsauber zu spielen). Sie hält die Arme zu hoch, womit nicht die Finger, sondern der Arm die Musik macht, jeder Klaviervirtuose kann sich hier Rat fürs Leben holen. „Sie kann werden“, räumt Mozart ein, „sie hat Genie; aber auf diese Art wird sie nichts, sie wird niemalen viel Geschwindigkeit bekommen, weil sie sich völlig befleißt“ – vermutlich wegen des zu hohen Arms – „die Hand schwer zu machen“. Und dann eine Zentralaussage zu seiner Musik und wie sie zu spielen wäre: „Sie wird das Nothwendigste und Härteste und die Hauptsache in der Musique niemalen bekommen, nämlich das Tempo, weil sie sich von Jugend auf völlig beflissen hat, nicht auf den Takt zu spielen“.
Zwei Stunden, berichtet der Sohn nach Salzburg, habe er mit Stein allein über diesen Punkt geredet und den viel älteren Meister am Ende „aber schon ziemlich bekehrt.“ Es folgt das berühmte Diktum, dass er selbst „immer accurat im Takt bleibe“ und allergrößte Verwunderung dadurch hervorzurufen wisse, dass bei ihm, da seine Hände unabhängig voneinander agierten, selbst in einer der unmerklichen Tempodehnungen der Rechten die linke Basshand „nichts darum weiß“ und also höchst genau im Tempo bliebe: „Das Tempo rubato in einem Adagio (…) können sie gar nicht begreifen; bei ihnen giebt die linke Hand nach“.
In einem eine Woche zuvor abgefassten Brief (17. Oktober 1777) gibt er eine dito berühmte, detaillierte Beschreibung der steinschen Hammerflügel, ihres Klangs, der Funktionsweise ihrer Mechanik. Stein als der in seiner Zeit für eine Weile Innovativste seiner Zunft verlieh der – nach Erfindung des Hammerflügels durch den Florentiner Bartolomeo Cristofori vom Beginn des 18. Jahrhunderts an – explosiven Entwicklung des europäischen Klavierbaus wichtige Impulse. Man sieht den kleinen Maestro förmlich durch Augsburg wandeln, genial eitel und durchgehend freudig darauf erpicht, andere mit seiner Musik und seiner Kunst auf den schmalen Tasten aus Ebenholz oder Elfenbein in ein Erstaunen zu versetzen, das regelmäßig in Begeisterung endet.
Eine besondere CD hat all das recht gezielt heraufgerufen. Sie erschien bereits 2007, also Ewigkeiten weit weg von einer Gegenwart, in welcher, auch für die klassische Musik, Zeit, bei Strafe ihres Untergangs, immer Geld sein muss.
Zwei Außergewöhnliche unter den Tastenkünstlern des Landes, Andreas Staier und Christine Schornsheim, haben die CD unter größten Mühen zur Welt gebracht. Nach meiner Erinnerung blieb der Produktion in der Branche die verdiente Resonanz versagt, bei gleichzeitigen Höchstkosten für allerlei Spezialisten einer in vielen Punkten ausgefallenen Unternehmung. Auch mir war das Ganze zu seiner Zeit allzu speziell.
Aber was haben wir damals – nicht! – gehört, was ist uns entgangen. Da setzen sich zwei Ausnahmekönner zum Musizieren an ein von Stein gebautes, besonderes Instrument. Sie sitzen gegenüber, französisch: vis a vis, so auch der Name dieses Instruments. Sie arbeiten beide mit und in dem großen Klangorbit des einen, vermutlich bergfichtenhölzernen Klavierkorpus. Dessen Organismus besteht aus einem instrumental-mechanischen Zweierlei: die eine der beiden Ausführenden sitzt an einem Cembalo, der andere andere an einem Hammerflügel, eine historische Konstellation. Denn beide Tasteninstrumente repräsentieren die Extreme des aktuellen Stands einer Klaviertechnologie, die sich im Zug der industriellen Revolution gerade anschickte, eine rasante Entwicklung zu nehmen. Ein 1777 frisch der Vergangenheit anheimgefallenes Cembalo, im selben Gesamtklang mit einem modernen Hammerklavier, einem Pianoforte. Auf ihm konnte im Unterschied zu Orgel und Kielflügel ein Leise und ein Laut erzeugt werden – Cristofori nannte seine Epochenerfindung „Gravecembalo col piano e forte –; damit stand dem Klavier Dynamik zur Verfügung. Nebenbei war Mozart – er brauchte Repertoire für seine Auftritte mit der Schwester, vierhändig und an zwei Klavieren -, wie es scheint, der Erste, der solche, von zwei Tasteninstrumenten aufzuführende Kompositionen für die europäische Musikzukunft kunstrangig und salonfähig gemacht hat.
Die Vis-á-vis-CD thematisiert einen für ein modernes Mozartverständnis zentralen Punkt: Mozarts Verhältnis zu Bach. Der war 1756 gerade einmal sechs Jahre unter der Erde, als Mozart zur Welt kam. Aber was hatte sich, beginnend schon während des letzten Lebensabschnitts des am Ende vergessenen Bach mit Namen wie Galuppi und Samartini, Gluck, Piccini, Carl Philipp Emanuel Bach, Pergolesi et al. nicht alles getan in der mitteleuropäischen Musik.
Der heranwaschsende, in den 1760er und 1770er Jahren durch den Kontinent reisende Knabe Mozart erwies sich als spielend in der Lage, die Fülle dessen in sich aufzunehmen, was in Italien und Frankreich, in den deutschsprachigen Ländern und bis hin zur britischen Insel überall entstanden war und in der Luft lag an Neuem, er verwandelte es sich an. Dass er es in seinen späten Werken, vorab den Opern, bis in die Gegenwart verlängerte – und auch, dass Mozarts Musik so lange Zeit gespielt wurde, als sei er ein Romantiker –, lässt ihn im breiten Publikum von Bach so weit weg erscheinen.
Aber er hatte 1777 das Kindheitserlebnis Cembalo so wenig vergessen wie das Orgelspiel in der Salzburger Hofkirche. Seine Kindheit muss musikalisch noch überall mindestens von Bachfetzen durchwest gewesen sein. Anfang der 1780er Jahre dann der Durchbruch. Der Wiener k.u.k. Hofarchivar Van Swieten war von 1770 – Beethovens Geburtsjahr – bis 1777 österreichischer Geschäftsträger am Berliner Preußenhof gewesen. Er war dort, ohne von diesem je auch nur gehört zu haben, auf die frischen Spuren des „alten Bach“ gestoßen. „Van Swieten“, bemerkt Alfred Einstein in seiner, 1945 beendeten Mozart-Monographie, „war geweckt“. Er besuchte Carl Philipp Emanuel in Hamburg, sprach mit ihm lange über den Vater; er kaufte autographe Noten und Druckfassungen der Werke Sebastian Bachs und brachte sie mit nach Wien, Kunst der Fuge, Wohltemperiertes Klavier, Orgeltrios, vielleicht einige Präludien und Fugen für Orgel. „ich gehe alle Sonntage um 12 Uhr zum Baron van suiten“ schreibt Wolfgang Amadé nach Haus, „– und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach“. Vorwiegend und ausgiebig Händel, in Streichquartett-Fassungen für das hauseigene Vierer-Ensemble. Mozart spielt, als er sich einreiht, den Hammerflügel dazu. Er darf, in Abschriften oder gedruckt, die Partituren, aus denen er spielt, nach Hause mitnehmen – die Partituren auch Bachs! Ein Kreis schließt sich. Wolfgang Amadé, der angeblich so leichtlebige, naive Götterliebling, ist zutiefst verstört. Er arbeitet diese ernste Schaffenskrise gründlich auf. Kaum sind in einer anderen Lebensepoche Mozarts so viele Werke, hier meist Fugen, Fragment geblieben, wie am Beginn des letzten Wiener Jahrzehnts. Es heben sich in diesen letzten zehn Jahren das Erlebnis der Streichquartette Haydns ab op. 20 (bei Mozart am ausführlichsten mit dem vom jungen Beethoven zum weiterdenkenden Eigengebrauch abgeschriebenen A-Dur Quartett KV 464) mit dem Bach-Erlebnis in einer für Mozart neuen Anschauung von Polyphonie auf, grandiose Fugen wie jene im Fragment der c-Moll Messe und im Finale der „Jupitersinfonie“, alles tief durchdrungen vom grundstürzenden Ein- und Untertauchen in Sebastian Bachs Genie.
Der sorgfältig verfasste Booklettext (Michael Latcham, Andreas Friesenhagen) weist darauf hin: Mozart hat „Präludien“ komponiert – vier davon sind auf der CD zu hören –, die barocke Form der Improvisation, des Stehgreifspiels in einer aufgeschriebenen Version, etwas bei ihm ganz Besonderes. Es wird – angeregt von Bach Vater und ältestem Sohn – in Mozarts Händen zu etwas, das er in der c-Moll Fantasie KV 475 und im Eröffnungssatz der dazugehörenden Sonate KV 457 zur Vollendung bringt; die „Fantasie“ wird ab Chopin und Schumann endgültig zum eigenständigen Genre der klassischen Musik (die „Wanderer-Fantasie“ Schuberts ist zunächst mehr eine himmlisch verkappte Sonate in einer, über weite Strecken fantasieartigen Bewegungsform).
Gut möglich, dass die beiden auf der CD erklingenden Präludien in C und in F um 1777 herum entstanden sind, dem Jahr der Augsburger Begegnung Mozarts mit dem Klavierbauer Stein, dem Zeitraum auch des Baus des auf dieser Aufnahme verwendeten Vis-á-vis-Flügels aus Augsburg; heute steht er, stets spielbereit, im Museo Castelvecchio in Verona. Zu Steins großem Erstaunen äußerte der junge Komponist den Wunsch, auch – „denn die Orgel (ist) meine Passion“ – auf dem einen oder dem anderen der in zwei Augsburger Stadtkirchen vorhandenen Pfeifeninstrumente Steins zu spielen. Ein solch großer Clavierist“, erhitzte sich der Orgel- und Klavierbauer, „will auf einem Instrumente spielen, wo keine Douceur, kein Expression, kein Piano, noch Forte statt findet!“ Sieht Mozart anders. „Die Orgel“, schreibt er an den Vater, habe er dem Klavierbauer geantwortet, „ist doch in meinen Augen und Ohren die Königin aller Instrumenten.“ Wie ernstgemeint das ist, werden alle verstanden haben, die ihn im Oktober 1777 an der Orgel der Augsburger Barfüßer Kirche präludieren hörten. Die den Präludien bachgemäß folgenden Fugen – zumindest die eine aus KV 394 – hat die Nachwelt, so Wolfgang Amade‘, seiner Frau Konstanze zu danken. Sie habe ihn ewig genervt, als er, vom siebten Himmel herab, den Tag lang Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier spielte, so sehr „ward sie ganz verliebt darain“ (sie war schließlich eine begabte Berufssängerin): Subito solle auch er so eine tolle Fuge schreiben!
Die Musikwissenschaft mäkelt an der Fuge herum. Mozart habe in Präludium und Fuge KV 394, so Werner Oehlmann, „in freier, doch abhängiger Weise die Form (erneuert), die Bach im ‚Wohltemperierten Klavier‘ gepflegt hatte“. Gut, in den beiden ersten Takten der langsamen Einleitung ist der Themendualismus für Mozarts spätere Verhältnisse wirklich etwas schwach; die Fugen-Themen, wie Alfred Einstein anmerkt, sind für einen wie Mozart nicht mozartisch genug im Vergleich zu allen genuin bachischen Themen bei Bach. Aber allein die unablässig in Sechzehntel-Triolen abwärts rasenden Skalen im schnellen Teil, denen sich starr auf einem Ton ausgehaltene Achteloktaven entgegenstemmen, sind in Händen von Schornsheim/Staier klanglich, strukturell und dramaturgisch ein Erlebnis. Fern jeder Routine, jeden Zirkusverdachts, geht da die Post ab in einer Weise, die beim alten Bach wohl doch noch recht anders klang.
Für den doppelt so alten Instrumentenbauer Stein jedenfalls waren Orgel und Fuge, und dazu wahrscheinlich der alte Bach gleich mit, voll abgetan. Überlebt. Mittelalter. Freilich: Als Mozart seine Orgel-Offenbarung in der Barfüßer Kirche im Oktober 1777 beendet hatte, strahlte Stein: „Das glaube ich, daß sie gern Orgl spielen, wenn man so spielt!“ Folgt, ausgeführt von rechtschaffen biegsamer Handwerkerhand, ein jovial respektvolles Klopfen der teuerbetuchten Schulter eines Genies. Alles klar. Wir verstehen uns!
Orgel Barfüßer Kirche, Augsburg
Möglich, aber eher unwahrscheinlich, dass Mozart die Sonate in D KV 381 je, gespielt auf Steins Vis á vis, gehört hat? Er hätte seine Freude gehabt. Die beiden Sonaten – die erste, weniger mitreißende in B (KV 358), die zweite in D – sind für Klavier vierhändig komponiert; Nannerl und Wolfgang Amadé saßen beim Spielen nebeneinander. Auf der Vis-á-vis-CD entwickeln Schornsheim und Staier, nebeneinandersitzend, ein zweierlei an Klangindividualitäten. Schornsheim im Diskant des Hammerflügels führt in erstaunlich oft den Eindruck eines leicht dynamischen Cembalo erweckender Deutlichkeit und Höhe durch Kadenzen, Themen, Melodien. Während Staier, durchweg begleitend, aber auch mit konzertierenden Ausflügen ins Eigene, mehr zuständig ist für die lebendig bewegte und betont farbige Bassregion.
Auf Nachfrage, ob das mit dem starken Cembaloklang richtig gehört war, kam die Antwort: „Wir haben alles benutzt, was die Kiste hergibt. Man kann ja zum Beispiel auch das Hammerklavier auf die Cembalo-Seite rüberkoppeln“.
Erstaunlich. Jedenfalls entsteht eine einzigartige Klangmischung. Mit dem kielflügelnahen Diskant kommt nicht nur der Klang des Barock ins Spiel, auch seine – von in präziser Elastizität ausmusizierten Verzierungen und arpeggiert präludierenden und entfernte Tonarten durchschweifenden Skalen geschmückte – Aura; eine Domäne der begnadeten Cembalospielerin Schornsheim.
Das Instrument gibt die Bewegungen im Satz Mozarts en détail und per Registerklangdifferenzierung deutlich wahrnehmbar wider. Eins kann hörend begreifen, wie sich da der längstens nicht wegzukomponierende Gegensatz der Übergangszeit zwischen Barock und Klassik, das schier nicht aufzulösend widersprüchliche Miteinander von „galant“ und „streng“ („gelehrt“) – Bach kannte so etwas noch nicht – dialektisch in einer neuen Idee von Polyphonie aufzuheben beginnt.
Das Eröffnungs-Allegro, ein fetziger Spaß. Schornsheim/Staier platzen förmlich vor geballt rhythmischer Energie, da tobt es sich, das Volk, im Tanze selig aus. In der Rückseite des zweiten Themas taucht kadenziell von Fern eine Ahnung der Cherubino-Arie aus dem Figaro auf. Der deutsche Refrain – sagt, ist es denn Liebe, was hier so brennt? – geht überschäumend im prallen Brio baden, er verliert sich im weiteren Verlauf. Das Andante ist einer der in diesen Mozartjahren nicht seltenen langsamen Sätze – inhaltlich ähnlich, aber vielleicht noch ausgereifter: das Andante von KV 448 –, in deren Seelengeschunkel alle Lust, immer wieder vorläufig, irdische Ewigkeit findet.
Kaum irgendwo Erwähnung finden die auf der CD mit dem solitären Klang des Vis á Vis üppig vertretenen sechs Variationen über eine Opernarie von Giovanni Paisiello KV 398. Sie gehen auf ein Burgtheater-Konzert Mozarts im Oktober 1783 zurück, in dessen Verlauf er über das Gesangsstück improvisiert hatte. Vielleicht Anfang 1784 schrieb er die Improvisation auf, er ließ sie drucken. Ein von einer Variation zur nächsten immer packenderes Stück in zunächst elegant aufgelockertem Satz, der sich in an Franz Liszt erinnernder Weise horizontal und vertikal verdichtet und, sehr ungewöhnlich, in den letzten drei Variationen in jeweils einer, am Ende an Bachsche Orgelpräludien erinnernden Solokadenz endet, Cembalo und Hammerflügel in verwirrendem Wechsel.
Steins Instrument, eine beglückend präsente Mutation zweier Klangzeitalter, war das Initial. Es hat sich, verkörpert in Gestalt des enthusiastischen Durchhaltevermögens eines britischen Pianoforte-Narren mit Namen Michael Latcham zwei großen bundesdeutschen Tastenkünstlern förmlich aufgedrängt. Mit großem Durchsetzungsvermögen haben die beiden es zur Welt gebracht. Dazu nötig war freilich auch der Idealismus, der Geschmack, die Bildung (und das Geld) einer Frau wie Eva Coutaz. Sie starb, als vermutlich eine der für längere Zeit letzten ihres Formats, im Frühjahr 2021 und war die Chefin eines, 1958 von ihrem Mann Bernard Coutaz gegründeten, einst hochinteressanten Plattenkonzerns mittlerer Größe namens Harmonia Mundi France.
Friede ihrer Asche. So etwas wie diese Vis-á-Vis-CD ist in der Welt, sie bleibt. Sie ist herunterladbar und leider – Smily! – jederzeit auf Youtube und Spotify anzuhören. Sie widmet sich, außer, dass sie anfassende Musik klanglich unfassbar spirituell ans Ohr und in den Körper bringt, unaufdringlich umfangreich dem Thema „Mozart und Bach im Spiegel eines Jahrhundertinstruments“. Beschrieben wird da der historische Moment des Zustandekommens einer, auf ihre Weise neuen, über Haydn hinaus gehenden Art von Polyphonie. Alfred Einstein nennt Beispiele, er zieht ein Resümee. Es rückt das Problem in das für den Gegenwartsbezug unseres Themas nicht unwichtige Um- und Widerfeld eines späteren, diesmal recht aufdringlichen Jahrhundertgenies.
„Es gibt dergleichen Dinge bei Mozart hundert- und tausendfach (die Integration von „galant“ und „gelehrt“, d. A.); sie sind Zeugnisse jener ‚zweiten Naivität‘, für die nur ein Paar Meister in allen Künsten prädestiniert waren und die eigentlich ein langes Leben voraussetzen (…). Manchmal zeigt er seine Kunst ein wenig offener, indem er, am Ende eines Satzes, dem motivischen Material einen neuen ‚Contrapunkt‘ hinzufügt; bald launig, wie im Finale des Es-Dur Streichquartetts KV 428, bald mit innigstem Gefühl, wenn er im Andante cantabile des C-Dur Quartetts KV 465 mit einer Coda abschließt, in der die erste Violine ausspricht, was hinter dem dialogisch-kombinatorischen Spiel des Seitenthemas verborgen schien. Man vergleiche solche Dinge mit der auftrumpfenden Polyphonie des ‚Meistersinger‘-Vorspiels, und man wird fühlen, was gemeint ist. junge Welt, August 2022
Mozart am Stein Vis-á-vis – Christine Schornsheim / Andreas Staier am Hammerflügel von Johann Andreas Stein (Harmonia Mundi France)
Er hatte irgendwie einen seltsamen Gang, dieser Mann, der uns, die wir auf einer Parkbank rauchten, eines sonnigen Werkstagnachmittags auf einem sandgelbgrauen Weg mit grünblauer Aussicht auf Strom und Hafen, entgegenkam. Mittelgroß und schlank, kam er, eine Spur vornüber geneigt, ein vielleicht Endfünfziger, aber noch grade und sehnig, auf uns zu. Des Mannes nicht weiter achtend, setzten die anderen ihre Gespräche munter fort. Nur ich, ich konnte meine Augen nicht wenden von diesem Gang.
Er kam schnurgerade und festen Schritts, vielleicht ein wenig schwerfällig, aber doch auch irgendwie ganz gut, voran. Seine Art zu gehen hatte etwas – bis zur Andeutung eines Schreitens – faszinierend Bestimmtes und Festes. Er trug, wenn ich mich recht erinnere, blaue Jeans und eine nicht ganz dazu passende Jeansjacke. Alles, wie er selbst, nicht nagelneu, aber gut in Schuss. Das strohige Haar blassblond, drehte er mir, als er auf meiner Höhe war, den Kopf zu.
Ist was?
Er blieb stehen. Seine Frage klang nicht direkt unfreundlich oder gar aggressiv. Dennoch zog ich innerlich den Kopf leicht ein, als ich versuchte ihm klarzumachen, dass ich allein auf seinen Gang geschaut hätte, der sei irgendwie ansehnlich, ich versuchte es so anerkennend wie möglich zu sagen.
Er richtete sich leicht auf, zog den Riemen hoch, an dem über der Schulter er eine volle blaue Leinentasche trug, und ging vielleicht drei Schritte auf die leere Nachbarparkbank zu, hielt wieder inne, und wandte sich im Plauderton erneut an uns.
Ich war gerade in der Ukraine, er redete munter über unsere ungläubigen Blicke hinweg. Da geht’s drunter und drüber. Nicht nur im Osten. Auch im Westen. Da fliegt ständig was durch die Luft.
Man spürte, er wollte was loswerden. Er hob die Brauen.
Hab meine Schwester besucht, die hat in die Ukraine geheiratet, so ein Nest westlich von Kiew. Die haben keine ruhige Minute dort, die sind in Panik.
Er war in Fahrt. Er wusste was, was wir nicht wussten, das musste raus.
Euch ha’m sie doch alle ins Hirn geschissen, wenn Ihr glaubt, das hätte der Russe vom Zaun gebrochen, dozierte er. Dahinter steckt der Ami, da geht’s immer wieder nur ums Geld!
Wir schauten alle etwas verdutzt, ich fühlte mich verpflichtet, dagegenzuhalten:
Mir haben sie nicht ins Hirn geschissen, sagte ich so bescheiden wie möglich.
Er stutzte. Schaute einen Moment lang etwas irritiert. Dann ging sein Daumen hoch. Er schmunzelte überlegen. Alles klar!
Er ging auf die freie Bank zu, setzte seine blaue Leinentasche aufs Holz. Es war in diesem Moment das fast demonstrativ klare Geräusch einer Unzahl leerer Flaschen zu hören. junge Welt, August 2022
Mit Klassenstandpunkt ist bei ihm nichts zu holen. Aber er kam tief aus der Arbeiterklasse. Sein Vater Erwin Seeler lebte und kickte im klassischen Hamburger Proletenstadtteil Rothenburgsort für den Arbeiterverein SC Lorbeer. Sein Sohn wuchs gleichwohl im bürgerlichen Stadtteil Eppendorf auf, den die britischen Bomber 1944 weitgehend verschont haben, während Rothenburgsort in seiner Ursprungsgestalt heute nicht mehr existiert.
Das heißt, Uwe Seeler, als Fußballer das Idol, die Ikone, der Volksheld schlechthin – er ist am 21. Juli 2022 im 86. Lebenjahr zuhause in Norderstedt friedlich eingeschlafen – war der Sohn eines klassischen „Arbeiterverräters“. Denn „Old Erwin“ hatte sich, einem in der Folge triumphierenden Trend gehorchend, dem Bürgertum für Geld angedient und war schließlich 1938 beim bis heute in jedem Sinn bürgerlichen Hamburger SV gelandet.
Es entbehrt nicht nur nicht der Ironie, sondern spricht für diesen Uwe Seeler, dessen Vornamen wir alle stets mit dem besitzanzeigenden Fürwort „uns“ ergänzten: Dass er zwar auch durch seine Fall- und Seitfallrückziehertore, seine, in singulärer Weise per Kopf erzielten Treffer berühmt und legendär wurde. Dass er sich aber buchstäblich unsterblich gemacht hat allein durch einen sagenhaft realen Krokodillederkoffer aus Mailand. Gegen den Vater, gegen die Logik des Systems, dem er zeitlebens brav gedient hat, das indessen, das System, seinen Sport per Gigakommerz bei noch relativ lebendigem Leib längst hingerichtet hat, versagte sich uns Uwe 1961 dem Millionengeld in jenem italienischen Koffer. Der Trainer Helenio Herrera von Inter Mailand, der Uwe für damals unfassbar viel Geld unbedingt die Trikot-Nummer 9 seiner Weltklasse-Mannschaft verpassen wollte, kehrte mit dem vollem Lederbehältnis über die Alpen zurück.
Uwe hat seine Klasse nicht verraten. Er blieb zeitlebens – durch seine explosiv zuverlässige Kämpfernatur, seine Bescheidenheit, seine Konsequenz als Sportler – ihr Kind. Sie hat es ihm zig-millionenfach gedankt. Ich hatte das Privileg, ihn, als ich sechs war, oben auf dem mit frisch ausgedienten U-Bootnetzen aus dem Hafen versehenen Zaun der zur Johanniskirche hin gelegenen Kurve des alten HSV-Platzes am Rothenbaum sitzend, als Sechzehnjährigen Mittelstürmer in der Regionalliga-Mannschaft seines Vereins zu erleben. Seine Tore im Samstagabendlicht des Volksparkstadions, als es noch nicht „Arena“ hieß und ein regensicheres Dach nur über den Sitzplätzen der einen Längsseite hatte, haben mich in der Schulzeit um Welten mehr erfüllt und begeistert als etwa die Lektüre Goethes.
Sein Tor mit dem Hinterkopf in jenem Hitzespiel in Mexiko, das die Revanche darstellte für die auf einem nicht wirklich gefallenen Tor basierende Niederlage von 1966 hat nicht nur den in beide Spiele involvierten Bobby Charlton noch Jahrzehnte später völlig ratlos hingerissen.
Dennoch: der eine Mensch, der jetzt am Ende bescheiden und zugleich recht resolut auf sich aufmerksam gemacht hat, was seine Rolle im Leben Uwes angeht – seine Gattin Ilka – hat recht: die Sache mit dem Koffer wäre möglicherweise ganz anders verlaufen, hätte der Trainer Herrera an jenem Nachmittag im noblen Hotel Atlantik getan, was man eigentlich immer tun sollte: sich auch an die Frau des Kandidaten wenden. Gott sei Dank war er Macho genug, sie gar nicht erst dazuzubitten. junge Welt, Juli 2022
Die Rheintöchter tragen Gummistiefel, Götterchef Wotan Designerklamotten, die Angehörigen der niederen Gesellschaftsschichten suhlen sich in Müll und Schmutzwasser, und Freia, Lieferantin göttlicher Jugend, erscheint als Domina. Alle Zutaten also für erneut die große Regie-Theater-Kacke. Aber Irrtum: Wagners »Rheingold« bei der diesjährigen Ruhrtriennale, unter der Regie von Johan Simons und der musikalischen Leitung von Teodor Currentzis, ist eine Erlösung. Denn vor lauter neoliberalen Gummistiefeln und Dominas hatten wir ganz vergessen, dass Kunst das noch kann (und immer konnte): Menschen packen, indem sie sie mitten in ihrer Existenz trifft.
Die Orchesterstühle auf der Riesenbühne der Bochumer Jahrhunderthalle und das Dirigentenpult sind leer, wenn das Licht abgedunkelt wird und Mika Vainios elektronische Version des Wagnerschen Kontra-Es, der wagnerlaweiernde Es-Dur-Akkord in den Ohren schaukelt. Currentzis, rechts und links untergehakt mit drei oder vier seiner Musiker, marschiert, gefolgt von seinen Leuten, ein. »Wir haben eine Botschaft!« sagt diese Demo auch ohne Transparent und: »Wir sind Nibelheim, die Wagnersche Sphäre der Arbeit, denn Musiker arbeiten hart, also hört uns zu!«
Die Orchesterbühne ist die Mitte des dreiteiligen Bühnenbilds (Bettina Pommer). Hier agiert Currentzis Wunderorchester MusicAeterna. Ganz gegen Richard Wagners Idee vom Gesamtkunstwerk, aber zentral in Johan Simons Konzeption der Offenlegung sind die Musiker nicht, wie in Bayreuth, verborgen im abgedeckten Orchestergraben. Das Orchester greift sichtbar in die Handlung ein; die Streicher an hochdramatischen Stellen wie der Nibelungen-Malocher-Höhle im dritten Bild springen auf und spielen im Stehen. Über dem Orchester – weiß, verschlossen und künstlich – Walhall, das »Eigenheim« Wotans (Elfriede Jelinek); Nibelheims Riesen Fafner und Fasolt haben es erbaut. Sie werden um ihren Lohn betrogen. Es geht um Macht, Herrschaft und Betrug im „Rheingold“.
In den 1848er Tagen, als Wagner die »Ring«-Tetralogie konzipierte (»Rheingold« ist eine Art Prolog), stand er mit Bakunin auf den Dresdner Barrikaden. Er kannte Proudhons Schriften, hatte im politischen Exil Kontakt auch zu Marx und Engels. Aber die Arbeiterklasse war noch nicht wirklich da. Marx steckt bei Wagner noch tief im Mythos (und kam da leider nie wieder heraus). Der Nibelung und Frühkapitalist Alberich, ansässig im schmutzwasserverseuchten Trümmerfeld des unteren Bühnenteils, macht den feudalen Müßiggängern die Macht mittels eines Zaubers streitig: Der goldene »Ring des Nibelungen«, geschmiedet von Alberichs Zwergen, lässt ihn zum Herrscher der Welt werden.
Wer hinschauen konnte, fand Kleinodien in dieser Inszenierung. So Fafner, am Ende seiner Wünsche, er sitzt da und streichelt stieren Blicks nur noch den Goldklumpen in seinem Schoß – ein satirisches Bild, Vorgriff auf die Stelle im »Siegfried«, wo er, als Drache verwandelt, auf dem Goldschatz liegt, und Siegfried fragt ihn: »Was tust du?« Die Antwort: »Ich besitze!«
Jeder Gummistiefel und jeder Dominastiefel hat seinen Sinn bei Simons. Walhall, wie die Prachtvillen der Milliardäre auf privaten griechischen Inseln, ist nicht zum Wohnen da, es ist Anlageobjekt, die Besitzer werden darin nie heimisch. Freias Sexkostüm sagt: Sie ist das von allen Männern begehrte Tauschobjekt Frau; an prall-naturalistischen Sexpuppen im Schmutzwasser reagiert Alberich am Beginn seine Geilheit ab. Es ist unsere Zeit, die da erscheint in Wagners Parabel, in Simons’ Inszenierung.
Wie sonst nie bei Wagner gibt es keine Längen in dieser Oper, man wartet nicht endlos auf die »schönen Stellen«. Wagners Musik – dafür ist Teodor Currentzis sowieso Spezialist – scheint die Handlung voranzutreiben, die Musik ist wie aufgehoben in den Dialogen, es entsteht ein Sog (dank Übertiteln ist alles bestens verständlich).
Die vom holländischen Regisseur ergänzte Figur des Götter-Dieners Sintold greift im rasenden Rhythmus der Ambosse zum Megaphon und schlägt in einem furiosen Text (Jelinek u.a.) den Bogen bis zu den apokalyptischen Katastrophen, die die »Macht-Haber«, die bis heute herrschenden Götter des Gemetzels, derzeit in Nahost veranstalten. Und was sie früher mit Speeren und Kanonen verrichteten, auch das kommt übers Megaphon, schaffen sie heute mit Finanzprodukten. Aber schon Wagner wusste, es ist der Inhalt seines »Ring«: Sie werden mit den Widersprüchen, kraft derer sie zur Herrschaft gelangten, nie fertig. Krupp, Gulbenkian, Gates, egal, der Fluch des Goldes holt sie ein. Am Ende steht der Götter Dämmerung.
Ob die Welt das überlebt, ist eine andere Frage. Der Beifall des begeisterten Publikums nährte die Hoffnung, dass Menschen, ästhetisch und intellektuell in einem solchen Maß beglückt, bereit und in der Lage sind zu erkennen, was Sache ist. Und genau das hat Richard Wagner in seinen besten Schriften als die wahre Demokratisierung von Musik und Kunst propagiert. Junge Welt, 2015
Es hält sich, zäh wie schlechte Angewohnheiten, seit zwei Jahrhunderten das Bild Mozarts als des von Schwerkraft und Erdenalltag befreiten Apollinikers. Ein Künstler, der, so recht nach dem gespaltenen Herzen des Bürgertums, einfach wegschaute, wenn es allzu weltlich oder gar politisch wurde.
Dass es sich dabei um pure Ideologie handelt, erhellt grell erstmals in diesem Künstlerleben, als sich der 21jährige im Herbst 1777 in einem Brief an seinen Vater dem Funktionieren und dem Klang, der technischen und materialseitigen Machart der zu seiner Zeit modernsten Hammerflügel des Augsburgers Johann Andreas Stein widmet. Auf jener Reise, die in Paris versandete, hatte Mozart den Orgel- und Klavierbauer Stein in der Heimatstadt seines Vaters besucht. Mozart kennt sich aus, er ist begeistert, er war zeitlebens brennend an den neuesten Entwicklungen des Instrumentenbaus interessiert und nutzte sie durchgehend.
Daran erinnert man sich bei der Begegnung mit den, unter den raren Mozart-Kompositionen in Moll besonders eigentümlichen Spätwerken in f-Moll. Es sind die einzigen gedruckten Mozartwerke für Orgel, ein Instrument, das, eben noch im Zentrum barocken Komponierens, zur Mozartzeit Vergangenheit war. Der ältere Wolfgang Amadé, der das Instrument seit seiner Jugend als Salzburger Hofkomponist selbstverständlich beherrschte, improvisierte, als ein später Bewunderer des Bachschen Kontrapunkts (ab etwa den 400er Köchelverzeichnis-Nummern), zur Begeisterung der Anwesenden, mehrmals öffentlich auf alten Kirchenorgeln, so 1789 in Leipzig in der Thomaskirche und auf eine Weise, dass der noch im Amt befindliche Nachfolger Sebastian Bachs als Thomaskantor, Johann Friedrich Doles, meinte, der alte Bach sei wiederauferstanden.
Die f-Moll Orgelwerke, ein weiterer Anhaltspunkt für Mozarts Modernität, waren nicht für die geschickten Finger eines lebendigen Virtuosen geschrieben. Sondern für einen Musikautomaten, fürs „Orgelwerk in einer Uhr“ oder die „Orgelwalze“. Und sie erklangen nicht im Konzertsaal. Der Graf Joseph von Deym, ein geschickter Schöpfer ansehnlicher Wachsfiguren, hatte Gideon Ernst von Laudon, den frisch verstorbenen Feldmarschall und Gewinner wichtiger Schlachten der Vergangenheit ehrend in Wachs modelliert und ihm zu Ehren ein Kabinett eröffnet, bei Gelegenheit von dessen Premiere mit der Fantasie f-Moll KV 594 auch gleich des, von Mozart ob dessen – systemrettend gedachter – „Reformen“ verehrten Josephs II. gedacht wurde, dessen Todestag jährte sich 1791 zum ersten Mal.
Mozart 1791 (Dorothea Stock, Silberstift)
Also drei Teile. Ein die Verdienste beider Gedenkobjekte französisch prachtvoll würdigender Mittelteil, gerahmt von einem andächtigen, todesfürchtigen Andante vorweg und hintan. Schon Mozart selbst dürfte die formal bachverdächtig tiefsinnige und formbedachte Komposition auf seinen Hammerflügeln gespielt haben. Andras Schiff auf seiner bisher leider einzigen Aufnahme auf einem alten Walter-Flügel der Mozartzeit macht das, zusammen mit George Malcolm, beeindruckend nach. Die Orgel hat, wie das andere Tasteninstrument des Barock, das Cembalo, keine Dynamik, eine wesentliche Ausdruckskomponente des Individuellen steht ihr nicht zur Verfügung. Das kommt einem Künstler wie Glenn Gould entgegen, der auf einer alten Plattenaufnahme, zusammen mit Alberto Guerrero auf einem modernen Flügel, das ins Automatenhafte gedachte Moment dieser Komposition mit seiner betont rationalisierenden Art Leben erfüllt.
Positiv modern vor allem im Hinblick auf den auch zuzeiten von Klassik 2.0 und später anhaltenden Virtuosenkult klassischer Musik ist vor allem die Bedenkenlosigkeit, mit der Mozart mit den Stücken für Musikautomaten das in der Postmoderne so eminent wichtigtuende, betont originelle Solistentum hinter sich lässt. Der Frankfurter Komponist Heiner Goebbels in seinem Maschinenmusiktheaterstück „Stifters Dinge“ von 2013 (https://stefan-siegert.de/heiner-goebbels-a-house-of-call ) ist diesen Weg, ihn um naheliegende Dimensionen ergänzend, weitergegangen.
Auch das Orgelstück f-Moll für eine Uhr KV 608 gehört zu Mozarts Geldarbeiten für das „Wachsfiguren- und Kuriositätenkabinett“ des Grafen Deym. Das heißt, Mozart arbeitete hinein in die von betrachtend isolierten Individuen im Dunkeln erfüllte akustische Atmosphäre eines Panoptikums! Wer hätte so etwas gerade von Mozart gedacht?
Dabei war der kleine Maestro während der Arbeit höchst unzufrieden. Die instrumentalen Möglichkeiten so eines Uhrwerks, zusammengeschaltet mit den Pfeifen einer Orgel, beschränkten ihn. „Ich schreibe alle Tage daran“, berichtet er brieflich einem Freund, „muß aber immer aussetzen, weil es mich ennuirt“ ((bitte Originalschreibung beibehalten)). Ja, wenn er machen könnte, was ihm vorschwebt anlässlich seines Idols, des Kaisers Joseph, der Mozarts Musik liebte – „da würde es mich freuen; so aber besteht das Werk aus lauter kleinen Pfeifchen, welche hoch und mir zu kindisch lauten.“
Gleichwohl komponiert er ein in seinem Oeuvre merkwürdig selten wahrgenommenes, musikalisch – selbst in diesem absolut außergewöhnlichen, zugleich vollendet ausgewogenen Werk – außergewöhnlich Schönes. Mozart blickt hier zurück auf das, was er aus der „Kunst der Fuge“ des alten Bach mitnahm auf seine eigene Reise, auf einem Instrument, das Ende des 18. Jahrhunderts in keinem Konzertsaal mehr zu finden war, nur in den alten Kirchen, wo sich allerdings die Spezis und Spezisinnen solcher Musikfreuden gern noch einmal einfanden.
Eine jeweils von kurzen Allegro-Preludien gerahmte Doppelfuge mit einem trauergesättigten Andante dazwischen. Was Mozart in KV 608 – mittels eines, gerade eben erst aus der Zeit gefallenen Instruments – sehr symmetrisch mit dem Bachschen Kontrapunkt macht, weist voraus auf das, was sein älterer Kollege Beethoven mit dem letzten Endes vollendet Archaischen in der abendländischen Musik anstellte auf seinen Entdeckungsreisen in die Zukunft der Musik . junge Welt, Juli 2022
Es gibt Tage, da kramt man. Und siehe, in einer seit Jahren nicht mehr berührten Schublade findet sich eines dieser, in lang vergangenen Zeiten einmal seltsam hoffnungsvoll „Klarsichthülle“ genannten, Papierbehältnisse aus transparentem Kunststoff, sein Inhalt: Mehrere maschinenbeschriebene Blätter, sie kleben leicht zusammen nach so langer Zeit. Das Manuskript einer Rede. Gehalten am 6. Februar 1983 im Audimax der Universität Hamburg. Links oben der Name der Rednerin. Er kommt erst in Sicht, als der Zettel entfernt ist, den sie mit Büroklammer an die Blätter geheftet hat. Mit Filzstift geschrieben ein warmer Dank für einen „netten Abend mit Mozart u. Euch“. Die Rednerin hatte uns fünf Jahre nach der Veranstaltung besucht. Sie hatte die Rede auf Einladung des AStA der Uni Hamburg und der Marxistischen Abendschule aus Anlass des 50. Jahrestags der faschistischen Machtübernahme gehalten. Die Rede war ihr Gastgeschenk.
Katharina Jacob hieß sie, diese Rednerin. Wer nach dem Namen googelt, sollte unbedingt auch den Link ihres Mannes anklicken, Franz Jacob. Als Katharina Emmermann 1907 in eine Kölner Arbeiterfamilie hineingeboren, ging sie nach der Ausbildung als Kontoristin mit achtzehn in den kommunistischen Jugendverband, später in die KPD. Sie heiratete den Genossen Walther Hochmuth, wurde 1934 wegen Flugblätterverteilens festgenommen, verurteilt und für ein Jahr ins Frauengefängnis Lübeck-Lauerhof eingekerkert. 1938 verhaftete man sie erneut und sperrte sie ins Polizeigefängnis Hamburg-Fuhlsbüttel. Ihr Mann emigrierte 1934 nach Dänemark, beider Wege verloren sich, 1939 wurde die Ehe geschieden. Sie heiratete 1941 den soeben nach drei Jahren Zuchthaus und vier Jahren KZ aus Sachsenhausen entlassenen Funktionär und Abgeordneten der KPD in Hamburg, den Widerständler Franz Jacob. Von beiden Männern hatte sie eine Tochter.
Franz Jacob
Zusammen mit Franz baute Katharina Jacob in den 1940er Jahren erst in Hamburg, dann – Käthe arbeitete von Hamburg aus – in Berlin die letzte und größte Widerstandsgruppe der KPD auf. Sie wurde unter den Namen Bernhard Bästleins, Franz Jacobs und Anton Säwkows bekannt (in Hamburg gehörte auch Robert Abshagen dazu). Die Gruppe stand, bis hin zu den Verschwörern des 20. Juli, in Verbindung mit vielen Kreisen des Widerstands. Im Juni 1944 wurde sie verraten. Franz Jacobs Leben endete am 18. September im Zuchthaus Brandenburg auf dem Schafott. Zwei Tage später sprach man Katharina Jacob aus Mangel an Beweisen frei; sie wurde trotzdem ins KZ Ravensbrück gebracht, dort erlebte sie am 1. Mai 1945 die Befreiung. Ihre Tochter Ilse erzählte mir, wie sehr sich ihre Mutter über die vielen, des Datums halber an den Panzern der sowjetischen Befreier wehenden roten Fahnen gefreut habe.
Auch die Kommunisten haben ihre Heldinnen, sie haben ihre Heiligen. Käthe Jacob war im Blick von uns Jüngeren eines der schon Anfang der 1980er Jahre immer rarer werdenden, noch lebenden Exemplare dieser Gattung. Aber natürlich führte sie sich weder wie eine Heilige auf, noch wäre damals überhaupt jemand von uns darauf verfallen, sich Käthe real als Heilige zu denken. Sie war eine ungeheuer irdische Heilige, klein von Gestalt, so fast unscheinbar wie bescheiden und unaufdringlich und gerade darum wahrscheinlich so wirksam. Eine Antifaschistin und Kommunistin wie ein sanfter, immer freundlicher, im Anliegen empathisch unbeirrbarer Engel im antifaschistischen Kampf auf Leben und Tod. Von 2022 aus gesehen, muten Käthe und ihre Welt wie etwas unwiderbringlich Vergangenes an; zumindest sind die Umstände und die daraus folgenden Kampfformen für wahrscheinlich immer Vergangenheit. Die Inhalte sind es nicht.
Käthe redete ungeheuer lebendig an jenem Abend im fast vollen Audimax im Von Mellé Park; sie begleitete ihre Rede an einigen Stellen mit Gesang, es ging ja um die Wirkung von Kunst auf die Arbeiterklasse. Die Empathie beim Sprechen war ihr angeboren, das Publikum reagierte interaktiv. Hier der Text.
„Liebe, die Ihr hier alle anwesend seid!
Ich habe mir, als ich den Auftrag annahm, vom Veranstalter gewünscht, der Saal hier möge bis zum letzten Platz voll sein. Ist es nicht toll, dass Ihr mir diesen Wunsch erfüllt habt? Ist es nicht der Beweis dafür, dass wir alle uns sehr gern einmal vom oft tristen Alltag wegführen lassen. Das Lied, das Gedicht und die Musik, auch ohne Gedicht und Lied, geben uns oft den Schwung für unseren harten politischen Tageskampf.
„Echt, Omi!“ beginnt meine kleine Enkelin, wenn sie etwas sehr ernst meint. Also, echt, Ihr Lieben, mir geht es so mit der Kunst und dem Klassenkampf.
Bei mir rankt sich manche Erinnerung um Lieder und Singen. Ich bin noch zur Kaiserzeit zur Schule gegangen. Wir lernten das Lied von des Kaisers Lieblingsblume. Ich sage Euch mal den schönen Text, ich kann‘s sogar noch singen.
Unser Kaiser liebt die Blumen,denn er hat ein zart‘ Gemüt.Unter allen liebt er eine,die in keinem Garten blüht.Nicht nach Rosen steht sein Sehnen,draußen pflückt er sich im Feldeine kleine blaue Blume,die er für die schönste hält.
Die Melodie ist entsprechend schnulzig. Aber ich liebte diesen Kaiser, der die kleine Kornblume allen anderen vorzog – ein großer Trost für mich armes, kleines Arbeiterkind.
Ich denke an manchen Sonntagmorgen meiner Kindheit. Ich bin in Köln großgeworden. Im Hinterhof einer großen Mietskaserne. Die katholischen Frauen hatten ihren Kirchgang hinter sich. Wenn der Sonntag begann, musste man mit seinem Herrgott im Klaren sein, sie waren alle wieder da. Nach dem Frühstück öffneten sich im Vorderhaus und Hinterhaus alle Küchenfenster weit.
Irgendwann kam aus einer der Küchen irgendwo im Hof eine Stimme. Eine zweite fiel zögernd ein, eine dritte. Manchmal klang es am Ende, als singe das ganze Haus. Am beliebtesten waren die Küchenlieder. Sie wurden ganz ernsthaft und mit viel Gefühl gesungen. Die meisten der Frauen waren vor ihrer Ehe Dienstmädchen oder Fabrikarbeiterinnen gewesen, entsprechend arm und trostlos war ihr Frauenleben. Liebe und Treue, danach sehnten sie sich. Es gab in ihrem Leben nicht allzu viel davon. In diesen Liedern war für sie ein Stück ihrer Welt und ihrer Sehnsüchte eingefangen.
Findet Ihr es nicht auch ganz toll, wenn einer (Gendern gab’s damals noch nicht, d. A.) in einem Lied oder Gedicht das ausdrücken kann, was man selbst und viele andere genauso empfinden, nur eben nicht zum Ausdruck bringen können? Und dann noch eine Melodie dazu, die das beflügelt, echt gut!
Ich war, was Wort und Musik angeht – und ich hoffe, die Musiker verzeihen mir – immer mehr dem Wort zugetan. Zum Beispiel das Lied von Florian Geyer, einem der großen Führer in den Bauernkriegen des Mittelalters. Wir haben es in unserer Jugend mit Begeisterung gesungen. Darin heißt es:
Als Adam grub und Eva spann,wo war denn da der Edelmann?
Vom Sinn her, meine ich, stimmt das heute noch aufs Wort! Die Bauernkriege gingen für die aufständischen Bauern schlecht aus. Aber kann man sich etwas Optimistischeres denken, als den Schluss dieses Liedes?
Geschlagen ziehen wir nach Haus,unsere Enkel fechten es besser aus.
Wobei wir heute sicher nicht noch einmal so lange warten wollen. Die alten Genossen werden es noch wissen: Wir zogen bei den großen Demonstrationen durch den Hamburger Holzdamm, er führt vom Hauptbahnhof bergab an die Außenalster, noch heute steht da das alte Nobelhotel Atlantik. Obgleich ich damals mindestens 25 Jahre alt war, reihte ich mich immer in der Jugend ein, warum? Die sangen so schön. Zehn bis fünfzehn Leute – untergehakt oder auch nicht – füllten wir den Holzdamm in voller Breite. Dass der Zug nach hinten entsprechend lang war – klarer Fall.
Der Holzdamm hatte eine herrliche Akustik! Die Erbauer des Hotel Atlantik hatten Demonstrationen nicht auf der Rechnung, als sie eine so schöne große Resonanzwand in die Straße bauten. Wie auch immer. Am Holzdamm stand der Zug. Wir warteten. Und dann auf einmal. Wie ein Brausen ging es durch unsere Reihen:
Straße frei! – Gebt Feuer! – und ladet schnell! – Weich‘ keiner von der Stell!
Um dieser Zeilen willen liebten wir das Max Höltz-Lied. Es genügt wahrscheinlich keinerlei künstlerischen Ansprüchen. Aber es war herrlich. Besonders, wenn wir es in dieser herrlichen Akustik am feinen Hotel Atlantik sangen.
Es war 1935 im Frauengefängnis Lauerhof. Wir Frauen, fast ausnahmslos ‚Politische‘, arbeiteten in einem großen Raum an langen Tischen. Wir ‚zupften Sisal‘, auf Deutsch: Wir sortierten Bindfäden, eine scheußliche, unvorstellbar schmutzige Arbeit. Aber immer summten wir ganz leise Lieder. Unsere Lieder. Volkslieder. Die Aufseherin war keine ‚Nazisse‘. Manchmal verließ sie für kurze Zeit den Raum. Dann gab es für uns nur das alte Vagabundenlied „Uns geht die Sonne nicht unter“. Zwar nur diesen Schluss, den aber laut.
In den letzten Apriltagen 1945 hausten wir – in Gruppen zerstreut – zu Tausenden von Frauen des KZ Ravensbrück in den Wäldern Mecklenburgs. Man hatte uns noch aus dem Lager hinausgetrieben, angeblich sollten wir in ein anderes Lager verlegt werden. Wir warteten, Warten war überhaupt unser Schicksal. Vor einigen Stunden hatte es von den Lautsprecherwagen der SS her geklungen: ‚Alle deutschen Frauen an den Straßenrand!‘. Wir ließen uns nicht spalten. Wir waren nicht gegangen. Was wussten wir denn, was die SS mit uns vorhatte. Wir waren selbst verblüfft in diesem Moment – zum ersten Mal hatten wir einem Befehl der SS nicht folgegeleistet! Aber auf einmal war die SS weg. Getürmt! Wieder warteten wir. Wir wussten, die Rote Armee war auf dem Weg. Stundenlang zogen deutsche Soldaten auf der Landstraße vor uns durch unser Blickfeld nach Westen. Dann für Stunden eine geradezu unheimliche Ruhe. Schließlich in weiter Ferne Lärm, Motorengeräusche, sie kamen näher. Kein Zweifel mehr – die Rote Armee würde gleich da sein. Wir sahen uns an. Wir lachten, wir weinten, wir umarmten uns. Eine begann auf einmal zu singen, kommunistische, sozialdemokratische Frauen, Russinen, Polinnen, alle, die das Lied kannten, sangen es in ihrer Sprache, unser altes großes Lied von den Verdammten dieser Erde, die endlich aufwachen sollen, damit nie wieder geschehen kann, was für uns Frauen aus Ravensbrück nun erst einmal zu Ende war.“ junge Welt, Mai 2022
Katharina Jacob: Widerstand war mir nicht in die Wiege gelegt. Ein autobiografischer Bericht. Galerie der abseitigen Künste Hamburg 2020
Irgendwann in der Sponti-Euphorie der 1980er Jahre – die DKP mit ihrem Pressefest und den Stadtteilfesten war damals schon lange da – kamen sie voll auf, die Straßenfeste. Wenn schon mitnichten – im Wortsinn – Volksfeste, dann doch Bürgerfeste, Festivitäten der Stadtteilbewohner mit allem, was diese gern haben aus solchem Anlass: preiswert schmausen und trinken, herzhaft schwatzen und sich kennenlernen auf Probe in Zeiten, die Parship noch nicht kannten. Alles erschwinglich, alles vor allem nichtindustriellen Ursprungs. Die Stadtteilfeste hielten damals für einige Zeit an ihrem Ursprungsgedanken fest. Es ging ihnen um Begegnung, nicht immer wieder nur ums Ritual des einen, leeren Konsumierens.
Aber der Markt, der ja auch sonst alles regelt, legt auch bei dieser Gelegenheit wieder einmal wert darauf, alles immer nur im Sinn bestimmter Leute zu regeln. Die lokalen Straßenfeste wurden auf diese Weise zu gewöhnlichen Hotspots globalen Umsatzes. Vergnügungskonzerne, mit ihren übers Land verteilten Budenketten und Kettenbuden – sie sind speziell aufs Rendite-Segment „Volksfest“ spezialisiert – nehmen sich der Sache an. Mit dem immer gleichen Angebot an allem, was, meist zehntausende Kilometer weit weg, billig zu machen und teuer zu verkaufen ist, öden sie Anwohner wie Touristen auf Dauer an. Sie lassen sie alle dazu mit hundert verschieden wummernden Budenlautsprechern in einem dümmlich standardisierten, jegliche Kommunikation und Anregung verhindernden Durcheinander allein.
Es lohnte nicht, drüber zu schreiben, wären da nicht unlängst bei einem Straßenfest im Hamburger Stadtteil St. Georg im Mai 2022 Spurenelemente von Ansätzen einer Alternative zu erleben gewesen. Eine Überraschung. Denn wir gingen – siehe oben – aufgrund der schlimmen Erfahrungen der letzten Jahre nur widerwillig hin, nur mal gucken, auf ein Bier. Wir fingen am Ort des Geschehens, der Langen Reihe, vom Hauptbahnhof her, oben an. Jeden Tag geht eins, vom Einkaufen oder vom Bahnhof zurückkommend, hier durch. Es muss daran gelegen haben, dass die Buden zu beiden Seiten diesmal nicht so aufdringlich wirkten, keine Musik und wenn, dann leise. So waren die Menschen vorhandener, wahrnehmbarer, sie kamen sich entgegen, und es machte Spaß, hier und da hängen zu bleiben in einem Gesicht, in zwei einverstanden alten oder zwei neugierig kindlich leuchtenden jungen Augen. Die Menschen zu beiden Seiten des Stroms und Gegenstroms der Besucher in der Mitte verharrten stehend, mit Plastikbechern, seltener mit Gläsern in der Hand, sie plauderten munter drauflos, mit oder ohne Stehtisch dazwischen, mit oder ohne brennende Zigarette zwischen den Fingern. Das von Rufen und Lachen durchsetzte Stimmengewirr war lauter als die Musik. In der Mitte spazierend nahmen wir an diesem Maisonntag Erstaunliches wahr.
Denn die Lange Reihe, als eine seit Jahrhunderten in Alsternähe verlaufende Straße, gesäumt überwiegend von mit Renaissance- und Antikezitaten übersäten Fassaden schöner Gründerzeitmiethäuser – früher ein Ort der gutsituierten Mittelschicht aus Handel und Handwerk, zwischenzeitlich ein Lieblingsdomizil der mainstreamfern Unangepassten, heute längst gentrifiziert aber immer noch am Leben – war auf einmal wie ausgetauscht.
Lange Reihe Anfang 19. Jahrhundert
Noch bevor wir uns ins Getümmel vor der Bühne mit Lifemusik stürzten, taten sich uns, während wir durch die Menge bummelten, die dialektischen Schliche der Geschichte auf. Vergangenheit und Zukunft ergänzten sich. Für einen wunderschönen Moment tat sich, einige Fantasiefilmsequenzen lang, die Aura dessen auf, was hier am Anfang des 19. Jahrhunderts, noch im gewissen Einklang mit der Warenwelt, entstanden und immer weiter gewachsen war an menschennaher Urbanität. Es schien sich im selben Moment, die Gegenwart radikal ausblendend, in die Möglichkeiten einer systemisch anderen Zukunft zu öffnen.
Zunächst entstand in der historisierenden Fantasie zwischen den rötlichen, gelben, den weißen und sandfarbenen Fassaden kurz die Welt der Fuhrwerke, Kutschen und Reiter, gemischt mit einem nicht abreißenden Strom abgemergelter Gestalten in zerlöcherter Kleidung, mit und ohne Kiepe auf dem Rücken für Brennholz, Heu, Schweinefutter oder mit Wägelchen oder Lastkarren für den Transport ihrer ärmlichen Dinge. Sie brauchten vom Berliner Tor bis nach, sagen wir, Wedel oder Harburg – heute mit S-Bahn oder Bus keine dreißig Minuten – bis zu mehreren Stunden, denn sie hatten für die Mobilität nur ihre Füße. Den mal steinigen, mal modderigen Wegen und ungepflasterten, nach jedem Regen matschigen Straßen voller Kot und Pferdeäpfel hielt das Schuhmaterial, wenn sie es sich denn überhaupt leisten konnten, nur dürftig stand. Die moderne Alternative indes ist dem menschlichen Bedürfnis nach einem gesunden, die Sinne schonenden und anregenden Leben kaum gemäßer: Der individuelle und kommerzielle Kraftwagenverkehr.
Zugegeben, der Verbrennungsmotor als Nachfolger der Dampfmaschine war ein unumgänglicher Katalysator der technologischen Akkumulation, ein vorantreibender Faktor kapitalistisch-marktwirtschaftlicher Entwicklung. Aber an diesem Maisonntag des Jahres 2022 leuchtete angesichts des Nichtvorhandenseins von Kraftfahrzeugen in der Langen Reihe inmitten des von bläulichem Grillrauch überzogenen Volksgewimmels plötzlich ein Gedanke auf und ein: in der wunderlichen Verwandlung, die eine normal überlastete Großstadtstraße des dritten Jahrtausends erfährt, wenn die Autos weg sind und die Menschen aber wirklich da, tat sich miteins eine atemberaubende Zukunft auf.
Die Lange Reihe, deren lichte Breite und Gesamtbild übrigens wie geschaffen erscheint für eine, die Entstehung urban intimer Solidarität fördernde Vorstellung von Großstadt, hätte in dieser Zukunft in der Mitte einen schmalen Weg aus festem Material für jedwede Radler und – zu allen möglichen Transportzwecken – für umweltneutrale Vierrad-Antriebe. Auf beiden Seiten der Mitte bis zu den Läden und Straßencafés am Rand laden trockene Fußwege aus festem Sand zum Flanieren, Wandern oder Flirten ein. Wer gerade Lust hat, setzt sich und trinkt einen Kaffee, einen Wein, auch ein kleiner Imbiss ist nicht verkehrt. Unter Menschen sein mit Menschen, die gern unter Menschen sind, auch wenn sie dabei kaum reden, es muss alles nicht viel kosten. Darum geht es ohnehin nicht mehr. Denn jedes hat gerade genug, sich das Leben schön zu machen, mehr bedarf es nicht, niemand muss fürs Wohlleben anderer auf das ihre und das seine verzichten.
Das geht alles, weil niemand unter Druck steht. Die soziale Angst ist weg, im Deutschland des Jahres 2022 unvorstellbar. Zum Beispiel die kleinen Ladenbesitzer zwischen den Cafés und Bistros in meinem dialektischen Traum, den man sich unbedingt auch gut bepflanzt vorstellen muss – das Grün von Olive, Oleander, Zitrone oder Rose in Topf oder Kübel, die nicht minder grün und fett glänzenden Blätter von Camelie, Mirte, Mispel, der allerdings nicht winterfesten Gardenie, passt exzellent zu den gedeckten Farben von Putz und Backstein der schönen alten Häuser. Sie sind, die kleinen Ladenbesitzer, vom Druck immer zu hoher Mieten der Immobilienriesen befreit; sie gehen allein der Zufriedenheit nach, die in ihnen entsteht, wenn sie anderen Leuten mit ihren Produkten eine Freude machen können. Oder die Restaurateure. Befreit vom Druck der Finanzwelt, sind es für sie nicht mehr die Banken, für die sie kochen. Auch hier Unvorstellbares, wer es nur denkt, gilt als unverbesserlicher Illusionist: Es wird in diesen Lokalen wie in freundlichen Familien zugehen, die andere zu Gast haben. Ich arbeite mit rosa Brille, ich übertreibe? Mag sein. Solche Träume, finde ich, können gar nicht übertrieben genug erzählt werden. Sie geben Kraft, indem es Spaß macht, sich so etwas vorzustellen, egal wie lang es noch dauert, bis es mit dem Wahrwerden wieder einmal vorangeht.
Und das wird es – wenn uns die westliche Hybris, wozu sie auf längere Sicht in der Lage bleibt, nicht einen final atomaren Strich durch die Rechnung macht. Aber wenn es gut ausgeht! Mit einer wichtigen Einschränkung, einer Voraussetzung: Die sich in dem Fall weit öffnende Zukunft hätte ohne den radikalen Wechsel des Systems der Ökonomie und damit des Miteinander keinen Bestand.
Das Problem – siehe Lenin, Ulbricht, Deng – scheint nicht die Marktwirtschaft zu sein. Sie dürfte nur nicht mehr kapitalistischer Profitlogik folgen. Sie ist ein bis auf Weiteres unverzichtbarer Dynamo gesellschaftlichen Wirtschaftens, das wäre ein Punkt. Sie müsste sich aber, die Marktwirtschaft, bis auf Weiteres glücklich gezwungen sehen, ihre Dynamik demokratisch in den Dienst der Interessen jener übergroßen Mehrheit der Bevölkerung zu stellen, die in allem seit Jahrtausenden global leer ausging. Diese Mehrheit hat sich in meiner Langen Reihe der Zukunft, damit die Dinge künftig mit Sicherheit in ihrem Sinn laufen, rundum als Staat organisiert, das wird recht sein, es wird dauern.
Dabei weiß ich natürlich, was gerade zurzeit, im Frühsommer 2022, in Europa los ist. Wie weit weg sind da Träume? Unfassbar, wie es gelang, die von uns so sorgsam ins Auge gefasste Öffentlichkeit erfolgreich zur Glaubensgemeinschaft westlich homogener Propagandamedien zu machen. Wie man es hinbekam, aus Friedensbewegungsteig Bellizistenbrötchen zu backen. Eine echte Leistung. Lebte Goebbels noch, er wäre stolz auf solche Erben. Sie tragen keine Schaftstiefel mehr, sie tragen Armani und keine Ahnung, wie das teure schwarze, rote und blaue Wollzeug heißt, welches Annalena Baerbock ewig am Leib trägt? Sie schreien auch nicht mehr so laut. Sie sind Meister einer von einstudiert sanften Gesten begleiteten Überredung. Aber wer überreden will, braucht am Ende wirklichkeitsbasierte Argumente. Die fehlen ihnen in diesem Krieg in der Ukraine wie sie bei allen ihren anderen Kriegen gefehlt haben, sie greifen zur Propaganda. Trotz ihres Riesenerfolgs damit – am Ende ein Zeichen der Schwäche.
Das ist gefühlt Unendlichkeiten entfernt von meiner Langen Reihe der Zukunft. Macht nix. Ich will wissen, wofür ich arbeite. Vielleicht hat es mir die Epoche, in der zu leben ich das Privileg hatte, allzu leicht gemacht in Sachen Krieg, Hunger und Not. Ich musste nichts dergleichen kennenlernen. Darum mag es vermessen klingen, wenn ich bei dem alten Brecht-Gedanken bleibe, dass wir nicht nur für die Suppe, das Brot, den Pfennig kämpfen, sondern für das bessere Leben auch, nach dem alle sich sehnen. Ich habe es von den Indigenen in Südamerika, das mit dem besseren, dem guten Leben, um das es uns geht, egal, was politisch draufsteht. Aber nicht egal, dass die fürs Leben aller unverzichtbaren Dinge allen als Staat organisierten Bewohnern einer bestimmten Weltgegend gehören müssen, ich erwähnte es im Hinblick auf den nötigen Systemwechsel, unbedingt, sonst kann nichts werden aus unseren Träumen.
Es tut mir gut, mir so etwas vorzustellen, es mir im Kleinen durchzurechnen und dann – an den langen Tischen mit den leeren und vollen Gläsern und Plastikbechern mit Pfand, mit bratwurstverlassenen Papptellern voller Senfreste und Ketchup – mich zu besinnen auf alles, was mich umgibt. Die junge Frau etwa, die ihrem Töchterchen den Ketchupfleck von der Stupsnase wischt. Oder der junge Mann, dessen sehnsüchtigem Blick zur Seite, nicht weit weg von mir, ich in der wohl altersbedingt etwas einseitigen Erwartung eines weiblichen Wesens folge, das ich gern mit dem des Blickers verglichen hätte. Aber dort, wohin sein Sehnsuchtsblick mein Auge lenkt, steht ein ebenfalls junger Mann, der ganz woandershin blickt. Wohin? „Ein Jüngling liebt ein Mädchen / die hat einen andern erwählt“ – Heine hat es geahnt –: zu einer hübschen Brünetten mit kurzem Haar und schönem Rücken. Vor uns ein blondes Mädchen mit Brille, Kapuzenjacke und weiten, bunten Hosen. Sie drängt sich an ein etwas kleineres indigenes Mädchen in einem schlanken, kurzen Kamelhaarmantel. Das kleinere Mädchen wirkt etwas linkisch und steif, aber es lächelt tapfer. Je mehr die Blonde die kleine Frau mit den kurzen schwarzen Locken anbaggert – und sie macht das körpersprachlich, sie macht es mit den Augen, mit den Fingern, sie macht es tänzerisch und zärtlich, immer lachend –, je deutlicher sie ihre Neigung zeigt, desto weicher und lockerer wird die kleine indigene Frau an ihrer Seite. Drei Tische weiter haben ältere Damen, die ihren Hut noch im Sommer auf dem Kopf lassen, mit ihrem Hündchen neben sich auf der Bank zu tun. Ein schmächtiger Mitvierziger, ganz in Freizeitschwarz, mit einem kleinen blonden Schnauzer, versucht seit Viertelstunden dem durch die Reihen hetzenden Kellner klarzumachen, dass er zahlen möchte. Die junge Frau am Tequila-Stand trägt ein rundes rotes Kunststofftablett mit kleinen durchsichtigen Plastikbechern voller braunen und weißen Schnapses in Händen. Sie preist sie mit vollem Einsatz an, ihre blanken Augen, die vollen Lippen sprechen für den Tequila. Eine echt lebendige Werbung, denn in ihr wird etwas angepriesen, das mit der Ware gar nichts mehr zu tun hat; frech und witzig zudem, wie der Tequila überhaupt nicht.
Der Höhepunkt: Die Kinder-Abteilung. Das Angebot reichhaltig. Kein Karussell, in dessen miniatürlichen Feuerwehren und Straßenbahnen die Kinder sitzen und bimmeln, auf dessen bunt bemalten Holzpferden und Elefanten (?) sie ziellos in die Gegend gucken, während sich das kreisrunde Gehäuse tausende Male um sich selbst dreht; keine Achterbahn, auch keiner dieser kompakt schweren, elektrisch betriebenen Auto-Scooter, die für Kinder am Steuer ohnehin nicht zugelassen sind und mit denen eins leicht auch schon mal krass aufeinanderprallen kann – stattdessen ein Gegenbeispiel, eines für viele: Ein großes, viereckiges Wasserbecken, von einem mit Luft gefüllten, kindshoch dicken blauen Plastikschlauch eingefasst. Auf der Wasserfläche die Kinder am Steuer kleiner, mechanisch angetriebener Gummiboote. Alles schön langsam, schön leise. Fast schwebend geraten sie aneinander. Die Kinder lachen, sie sind angstfrei und obenauf. Und mitten drin in alldem eine Dame aus einem der osteuropäischen Länder, korpulent, blond, Ende vierzig, die Chefin. Oben an ihrer Bude steht „Lady Sonnenschein“. Sie thront links der Mitte im Budeninnern auf einem bequemen Drehstuhl. Vor ihr, auf einem kleineren Lehnsessel aus Holz meist ein Mädchen, denn es geht ums Schminken in dieser Bude. Ihre drei Wände sind von oben bis unten mit bunten Fotobeispielen bedeckt dafür, wie ein Kindergesicht bemalt, bepinselt, bekringelt und geblümt aussehen, wie es geschmückt, verhext, versilbert, vergoldet und verzaubert wirken kann.
Sie arbeitet mit Stift und Pinsel, sie malt und strichelt, pünktelt und stäubt. Blumen und Schmetterlinge entstehen auf kleinen Nasen, Stirnen und Schläfen, sie lässt Perlen, Sterne, Blätter, Sonnen und Schlangen sehen auf der glatten Haut der kleinen Gesichter. Sie färbt die kleinen Lippen tiefrot, legt Rouge auf die Wangen. Sie ist eine Künstlerin. Die Mädchen halten still wie gebannt. Schüchtern geht ihr Blick immer mal wieder in den seitlich angebrachten Spiegel. Leise fragt die Lady dazwischen, sie geht auf ihre kleinen Kundinnen ein, lässt sich Zeit, sie ist fertig erst, wenn es wirklich schön aussieht. Ein stolzer letzter Kinderblick in den Spiegel. Geschafft!
Gefeiert und fotografiert wie Prinzessinnen oder gute Feen kehren die kleinen Frauen – selten ist ein Junge dazwischen – zu den Eltern zurück. Ganze fünf Euro kostet der Spaß. Ich habe die Lady nicht mehr fragen können, wie sie mit so wenig Geld für so viel Zeit und Zuwendung zurechtkommt, sie war zu beschäftigt. Aber ohne Menschen wie sie gäbe es Straßenfeste dieser Art nicht. Sie hat sogar noch einen, sicher auch nicht umsonst arbeitenden, Assistenten dabei, er hilft den Kindern beim Aussuchen der passenden Zaubergesichter, er geleitet sie hinein und weist sie auf die schmale Bank rechts hinten ein, wo sie, maximal drei, sehr ernst sitzen (so sieht eins aus, wenn es sich beobachtet fühlt) und brav warten, bis sie endlich dran sind.
Der anlässlich bestimmter Diskussionsverläufe am Ende immer wieder zu hörende Satz, „der“ Mensch sei von Natur aus am Ende eben doch gierig und auf den eigenen Vorteil bedacht, trifft sicher auf ein paar Gierige zu, die nichts haben außer irrwitzig viel Geld, sie geben seit Jahrhunderten Unmengen davon dafür aus, ihre Sorte Mensch in Print-, Audio- und Videoformaten als Urbild und Matrix der Gattung hinzustellen. Pustekuchen. Von solchen Straßenfesten wie in Hamburg St. Georg bekommen zwar nur jene etwas mit, die das Glück haben, sie per Zufall zu erleben. Aber es gibt sie in vielerlei Gestalt über die ganze Welt verstreut hundertmillionenfach schon immer. In ihnen vermählt sich die Vergangenheit mit der Zukunft, das wahre Wesen des Menschen mit der Erkenntnis, dass es dasselbe überhaupt nicht gibt. Es gibt aber Lebensbedingungen, unter denen die große Mehrzahl der Menschen sich, wenn nicht immer nur von der besten, so doch gewiss von der besseren, der menschlichen und freundlichen Seite zeigen. Davon sollen wir alle medial globalisiert gezielt sowenig mitkriegen wie möglich. Meine Träume, was ihr Wahrwerden angeht, rechnen fest mit solchen Menschen, der Wirkung solcher Lebensbedingungen und dem Zauber solcher Straßenfeste. Am letzten Maisonntag des Jahres 2022, weiß Gott, war es mal wieder soweit. Hoffen wir das Beste. junge Welt, Juni 2022
