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Zwischenüberschriften junge Welt

Der »Freischütz« kam 1821 heraus. Carl Maria von Webers Oper war nicht allein ein sensationeller, sie war ein aus mehreren Gründen erstaunlich viel Neues bietender Erfolg. Schon die Stadt seiner Uraufführung. Bis 1821 kam das musikalisch Bedeutsame im Opernschaffen aus dem sich als koloniales Zentrum der damaligen Welt begreifenden Mitteleuropa, aus Wien, aus London, aus ganz Italien, aus Paris, das in dieser Zeit zur kulturellen Hauptstadt des europäischen 19. Jahrhunderts aufsteigt. Aber aus dem preußischen Berlin? Dass dort etwas wirklich Bemerkenswertes das Licht der Musikwelt erblickte, war neu. Und Webers (1786–1826) Großtat war in vielerlei Hinsicht die erste wirklich »deutsche« Oper.

»Deutsch« war auch Mozarts »Zauberflöte«, die 1791 in Wien uraufgeführt worden war; aber das »Deutsche« in ihr schlägt sich mit Sarastro, dem Worträucherer und ersten Menschenrechtsmachthaber der Operngeschichte, mit meinem Helden Papageno bis hin zu den bachisch Geharnischten vorerst nur in der Sprache nieder. Immerhin, bis dahin wurde auf deutschen Bühnen italienisch gesungen. Aber Mozart war in einem herzens- statt handelseinigen Sinn bereits ein einer Zukunft ohne Eigentumsdiktat zugewandter Europäer; in seine »Zauberflöte« fließt viel Italienisches und einiges Gluck-Französische ein neben vielfach »deutscher« Musik. Webers Oper aber lebt in ihren Formen, ihrem Ausdruck, ihrer musikalischen Kraft im Kern aus dem noch kaum erschöpften Einklang, dem auch kulturellen Nährboden der übergroßen Bevölkerungsmehrheit jener Gebiete, die später unter der Bezeichnung »Deutschland« zusammengefasst wurden.

Während der »Freischütz« triumphiert, arbeitet Beethoven an »Missa solemnis« und »Diabelli-Variationen«, er hatte seine große Oper »Fidelio« nach vielem Hin und Her schließlich während des Wiener Kongresses doch noch groß herausgebracht und war bereits der alles überragende Gigant der Szene, er prägte und lastete.

Mehrerlei Romantik

Da trifft es sich, dass mit einer Neuaufnahme des »Freischütz« jetzt René Jacobs hervortritt. Derselbe belgische Dirigent, der sich beim selben Label Harmonia Mundi France vor nicht allzu langer Zeit mit Beethovens »Leonore/Fidelio« einen Namen gemacht hat (jW, 21. 12. 2019). Sein »Instrument« ist erneut das Freiburger Barockorchester (FBO), dazu ein vom früheren Countertenor René Jacobs mit Metierkenntnis zusammengestellter Sängercast.

Auch die »Leonore« ist eine deutsche Oper. Aber welche Differenz zwischen »Zauberflöte«, »Leonore/Fidelio« und »Freischütz«. Dreierlei Deutschsein. Dreierlei Idee von Oper. Webers Lebenszeit war eine glühend heiße Epoche. Vieles schmolz dahin oder verband sich zu Neuem, um erneut wachsend dynamisch stabil zu werden. Energiequelle bis weit ins folgende Jahrhundert: die Ideen der französischen Revolution, mit auch musikalischen Folgen. Die Geburt einer neuen Musiksprache – genuin bürgerlich, pathetisch, triumphalistisch – verdankte sich dem französischen Komponisten François-Joseph Gossec. Der verstorbene Musikautor Ulrich Schreiber weist in seinem zweibändigen Opernführer darauf hin, dass Gossec neben vielem anderen für die orchestrale Emanzipation der Naturhörner sorgte; Weber baute sie, dem deutschen Wald huldigend, im »Freischütz« wegweisend aus. Hatte schon Mozart in seinen Moll-Werken, den Klavierkonzerten, Fantasien, in seinem wunderbaren Streichquintett und an manch anderer Stelle ausgesprochen romantische Momente, sind diese bei Beethoven kaum zu zählen. Undenkbar ohne Gossec der Ton der »5. Sinfonie« oder des Trauermarschs der »Eroica«.

All das trägt sich, sich überlagernd und gegenseitig durchdringend, binnen ungefähr fünfzig Jahren zu. Was aber ist davon im seither etablierten Verständnis »romantisch«? Mit Sicherheit lässt sich vieles von dem, was seit anderthalb Jahrhunderten als »Romantik« gilt, in die Nuanciertheit aufgeschriebenen Nachdenkens über die Epochen der Künste nicht mehr einsperren. Die Romantik, wenn man so will, beginnt – zeitgleich mit dem Rokoko, aber ästhetisch völlig anders ausgerichtet – mit Carl Philipp Emanuel Bachs Klavier-Fantasien. Schaut man sich die Gemälde der Epoche an – Goya, David, Ingres, Schinkel, Delacroix, am Ende, extrem zukunftsweisend, William Turner –, überrascht, wie verschieden die Wege, wie gediegen, verharrend, geformt bei den einen; wie frei geschaut und meisterlich getan bei den anderen!

Schon der Barock hatte ja die Renaissanceordnung aus vollendet gestalteter farbiger Ruhe und geometrisch atmendem Raum aufgelöst – in eine im Westen regelbasiert affektierte Leidenschaft; nach Osten hin in eine exzessiv geordnete, echt deutsche – Händel wusste sich ihr zu entziehen –, eine weiter hinten echt russische Innigkeit. Mitten heraus aus dem sympathischen Zwischenspiel des Rokoko brechen in kurzer Folge Sturm und Drang und aus ihm – via Carl Philipp Emanuel Bach – die Wiener Klassik hervor. Ihre drei Meister verfolgten in der Sprache ihrer Länder gebannt die revolutionär-endgültige Überwindung des Mittelalters in Frankreich; allein Haydn wohl eher mit nur musikalischen Konsequenzen. In Beethovens, Mozarts und auf markant eigene Art auch in Schuberts Musik überdauert dieses Erlebnis auf je verschiedene Weise.

Aber kaum ist Beethoven 1827 tot, steht Schubert, der Spätling der Wiener Klassik, im Ruch, der erste wirkliche Romantiker gewesen zu sein. Und nun Weber. Schon auf dem Deckblatt des »Freischütz« ist zu lesen: »romantische Oper«. Mit ihren Feldern, ihren Auen, dem Jungfernkranz und mehr noch mit den theatermusikalischen Ausschreitungen der mittelalterlich höllischen Samiel-Sphäre gipfelnd im 2. Aktfinale der Wolfsschlucht, ist sie bis hin zu Wagner das Modell für »die« romantische Oper. Aber Weber ist elf Jahre älter als Schubert. Und der war gerade mal dreizehn Jahre jünger als der unangefochtene Erzromantiker Schumann. Hatten die einen die vorläufige Niederlage der Revolution seit Thermidor und Wiener Kongress noch nicht verdaut und mussten mit deren Ergebnissen ab 1815 die repressive Gewalt der Metternichschen Restauration erleben, trieben die um und nach 1800 Geborenen in einer langen Phase weiterer Prekarisierung und forcierter staatsterroristischer Unterdrückung schon auf die am Ende verlorene Revolution von 1848 zu.

Oper für eine kleine Welt

Der sechzehn Jahre ältere Beethoven hatte noch ein Jahr zu leben, als Carl Maria von Weber 1826 mit vierzig starb. Auch an Weber – konzentriert in der »Freischütz«-Ouvertüre – ist die neue Sprache Gossecs nicht vorbeigegangen. In ihr erklingt bei beiden die sinfonische Verheißung bürgerlichen Aufbruchs. Der Unterschied: Weber geht das Jacobinische ab, das dezidiert Martialische des einen Wimpernschlag lang revolutionären Bürgertums, Mars, das war der griechische Gott des Kriegs. Sein Sprachrohr Gossec dirigierte die Tausenden von Mitwirkenden seiner revolutionären Massenmusiken weit geöffneten Blicks in eine glorreiche Zukunft, Open air auf dem bis an den Horizont mit Menschen gefüllten Champ de Mars, dem Marsfeld.

Weber dagegen schrieb seine Opern für die überschaubare Welt der königlichen Staatstheater, er hielt sich zivil. Seine Romantik hat etwas vom Citoyen. Weder sein deutscher Wald noch der romantisch exaltierte Geisterspuk der Wolfsschlucht berühren sich mit dem, was Rousseau unter Natur verstand. Dabei hat, wie Rousseaus Botschaft, die packende Zweitwirklichkeit der Wolfsschlucht-Musik etwas modern Auflösendes. Die Malerei Eugène Delacroix‘ (1798–1863) macht über Gattungsgrenzen hinweg vergleichsweise deutlich, mit welchem Pfund Weber da wuchert. Aber anders als Beethoven war Weber kein republikanischer Berserker. Die wilde Kraft, die sich in Delacroix‘ Gemälde mit dem blitzhellen Krafthengst vor dunkelstürmischem Himmel ballt, wütet auch in der Unheimlichkeit der Wolfsschluchtmusik.

Das Unheimliche schafft Unruhe. Die mochten die Oberen schon damals nicht. Weber schirmt die Dynamik dieser Unruhe mit der Eindimensionalität des guten Glaubens ab. Er bedient in volkstümlich großer Musik die seichte Scheinheiligkeit des Biedermeier, ein Stil, der malerisch anschaulich wird in einer, wie bei Weber, technisch meisterlichen und malerisch vorzüglich duftenden Landschaftlichkeit des gar nicht immer nur biedermeierlichen Carl Spitzweg (1808–1885).

Dem guten Glauben gehört im »Freischütz« das letzte Wort. Aber die ganze Oper hindurch wird seine erleuchtete Eindimensionalität bis in Einzelheiten immer wieder durchkreuzt, durchwirkt und durchbrochen von der finster tremolierenden Unruhe des Unheimlichen, musikalisch ist sie der heiligen Ruhe ohnehin weit über. Weber verwirklicht im »Freischütz« die Gleichzeitigkeit des Gegensätzlichen, ein Moment, das unter den Künsten so radikal nur der Musik gegeben ist.

Jacobs und das FBO spielen es präzis und spannungsgeladen aus, sie stellen die bis heute unbestritten referentielle Dresdner Produktion der Deutschen Grammophon von 1973 mit Carlos Kleiber, der Staatskapelle und gesegneten Sängern nachgerade in den Schatten – einer anderen Sonne allerdings. Zumindest im Ohr jener, denen im kammermusikalisch durchhörbaren, barockinstrumentiert die Farben segmentierenden Klang des FBO nichts an Erscheinungsgröße fehlt, im Gegenteil: Webers neue Orchesterbehandlung bietet ihnen in Händen Jacobs’ und des FBO eine Romantik, die farbiger, präsenter und zeitgemäß expressiver ist als die des großen Kleiber.

Dabei weiß René Jacobs offenbar, dass auch die historischen Schichten eines Werks erklingen müssen, wollen die ästhetischen einleuchten. Es gibt in dieser Oper der vielen Schichten, in der Literatur wenig beachtet, auch eine der Klassenlage. Nicht allein um Gut gegen Böse dreht sich alles. Die seit der Uraufführung gespielte Fassung des »Freischütz« beginnt nach dem C-Dur-Jubel am Ende der Ouvertüre mit etwas Drittem: In der großen Volksszene des Schützenfests tritt mit den Bauern – als Chor und solistisch im Schützenkönig Kilian – als erstes die übergroße Bevölkerungsmehrheit der damaligen Unterklasse auf. Ein aggressiv selbstbewusstes Spottlied gegen die feudale Obrigkeit unterstreicht die Konstellation. Kilians Lied erinnert an den vorrevolutionär trotzig kampfbereiten Figaro Mozarts, der in seiner Opposition in Webers Kilian allerdings schon nicht mehr allein ist (dass der »Freischütz«-Librettist Friedrich Kind ihn als »reichen« Bauern sieht, enthebt ihn nicht seiner Klasse). Weber habe, so der lesenswerte Musikschriftsteller und Weltbühnen-Autor Oskar Bie (1864–1938), mit dem »Freischütz« gegen viele Widerstände und Anfeindungen eine neue Art Kunst durchgesetzt, »die mit der Volkstümlichkeit Revolution verband, eben weil diese Revolution die des Volkes war.«

Biedermeierprobleme

Nun treten in Jacobs’ Neuaufnahme in einem Prolog als Protagonisten des Guten im »Freischütz« aber zuerst der Eremit und die weibliche Hauptfigur Agathe auf. Der Dirigent folgt damit dem Text der Urfassung Kinds. Der hatte den Eremiten nicht am Ende wie einen Deus ex machina aus dem Nichts kommen lassen wollen, die Oper sollte mit dem Prolog zyklisch-ethischen Halt und Rahmen bekommen. Aber Weber wollte Tempo. Er strich Kinds Prolog. Jacobs macht den Strich wieder auf. Das Problem: Woher nehmen die Musik für die beiden, von Weber nicht komponierten Prologszenen? »Gestohlen« hat Jacobs nur bei Schubert. Die Noten zur dito gestrichenen Auftrittsnummer des Erbförsters Kuno entstammen dem Trinklied aus Schuberts Singspiel »Des Teufels Lustschloss« (Zweitfassung von 1814); der Eremiten-Text wurde mehrheitlich mit Adagio-Teilen aus der Ouvertüre und anderem unterlegt, Agathe braucht im Prolog keine Noten, sie spricht anfangs nur.

Der »Freischütz« ist eine Oper des Biedermeier auch darin, dass er in der Zwischenklasse spielt. Die Jäger, extrem angepasst und untereinander konkurrierend, erstreben alle im Amt des Erbförsters das ihnen erreichbare Karriereziel. Max als männliche Hauptfigur hat es glücklich auch noch auf die Erbförstertochter Agathe abgesehen; er muss sie sich, so ein alter Brauch, durch einen Probeschuss erst noch verdienen.

Auch im Blick auf Agathes Cousine Ännchen geht Jacobs andere Wege. Er macht sie vom herkömmlich harmlosen Biedermeierpüppchen zur selbstbewusst aktiven Serva padrona, einer Dienerin als Herrin (so der Titel einer berühmten Oper Pergolesis); Theodor W. Adorno hat diesen selteneren, gesellschaftlich mehr am Unten orientierten Charakter des Kleinbürgertums in Kinds Ännchen ausgemacht. Ihre von der Bratsche Corina Golomoz’ herausgestrichene Bravour-Romanze »Einst träumte meiner seligen Base«, von Kateryna Kasper komödiantisch drall, mit natürlichem Vibrato vorgetragen, beglaubigen Ännchens dramaturgisches Gewicht eindrucksvoll. Ohne dass solche Anschauungen im »Freischütz« weiter verfolgt würden: Der C-Dur-Jubel am Ende der Ouvertüre, aus dem sich eingangs progressiv ja vielleicht der kraftvoll himmelwärts strebende Optimismus eines historisch noch weitgehend unbefleckten Bürgertums heraushören ließe, wird im Handlungsverlauf zurückgeführt ins Private: Aus Agathes vollem Jungfernherzen bricht am Ende ihrer großen Arie genau zur Musik des C-Dur-Jubels die Liebeserwartung, denn es ist der Jungmann Max, der sich im Moment im fahlen Mondlicht des Waldes nähert. Schließlich dient diese Musik ganz am Ende noch einmal – schon deutlich weniger kraftvoll instrumentiert – zur Bekräftigung des krass platten Happyends des »Freischütz«.

Vorbereitet von drei wundervollen Ensembles, entfaltet sich im fast zentral als zweites Finale angelegten Wolfsschluchtorbit eine andere wichtige Schicht der Oper: strukturelle Angst vor den Schrecken des Krieges, der Tod in den Texten des düsteren, von wenigen Accompagnati unterbrochenen Melodrams ist zentral. Die Handlung spielt in der Zeit unmittelbar vor Ende des Dreißigjährigen Kriegs; Kaspar, von Dimitri Ivaschtschenko psychosozial kernecht gesungen, ist ein markig baritonaler Landsknecht. Die Menschen von 1821 hat das Wolfsschluchtfinale in ihrem guten Glauben erschüttert, sie hatten dergleichen von den Napoleonischen Kriegen her noch gut in den Ohren und Knochen. Samiel zitiert etwas verfrüht Nietzsche (1844–1900): Gott ist tot. Bei Jacobs hat dieser Dienstleister der Hölle, bei allem Todesgeruch, einen kleinen Rest mephistophelisch bitterer Kritik. Wie anders dagegen noch die Höllensphäre in Mozarts, in Webers Geburtsjahr uraufgeführtem »Don Giovanni«. Da macht der adelige Höllenaspirant, ein Bariton, eine faustisch andere Figur als der, in Jacobs’ »Freischütz«-Neuaufnahme leider etwas seltsam timbrierte, biedermeierlich ängstliche Tenor Max (Maximilian Schmitt). Für ihn ist die Wolfsschlucht ein moralischer Alptraum und Absturz, fürs Auditorium ein hinreißender musikalischer Trip.

Im Hinblick auf ein operngeschichtliches Manko des »Freischütz« – er ist noch nicht durchkomponiert – wäre mit Hilfe der in dieser Aufnahme erklärtermaßen verwendeten Hörspieltechnik (den Hörenden soll auf diese Weise beim »Sehen« des Bühnengeschehens geholfen werden) mehr drin gewesen: Auch die modernisierten Singspieldialoge halten noch auf, auch sie wirken oft unbeholfen naturalistisch und altbacken. Eine Regie dafür vermisst man ebenso wie den klangvariabel atmosphärischen Einsatz digitaler Möglichkeiten der Klangerzeugung.

Im dritten Akt erfolgt mit dem Auftritt des Eremiten die ideologische Rettung. Alles ist auf Beruhigung gestellt. Das Orchestervorspiel ein Programm. Die Hörner in zunächst Sicherheit und Ordnung versprechender Rüstungsmusik wechseln den Ton: Jägerlich zivilmilitärisch erklingt ein Jahrhundert-Hörnerruf, der sicher auch Rossini gern eingefallen wäre; er ruft zum alles entscheidenden Probeschuss. Wieder ein Volksfest. Denn mit den Unteren kehrt noch einmal der protodemokratische Ton des Anfangs zurück, der Marschmodus mutiert zum Volkstanz.

Alles beim alten

Jacobs und Kind haben recht: Durch den Prolog am Beginn bekommt der fromme alte Mann am Ende mehr Wirklichkeit. Aber was ist das für ein Finale! Ein wahrer Berliner Bundestagsfestakt der Gegenwart. Denn da wird wie vor laufenden Kameras etwas gesundgebetet, von dem alle wissen, es ist die Krankheit. Trotz der megaspäten Abschaffung des unmenschlichen Probeschusses und trotz des Tods des bösen, am Ende richtig armen Kaspar bleibt – in der oratorisch gehobenen, musikalisch je höheren, desto uninteressanteren Welt, die da beschworen wird – alles beim alten. Allerdings, es entsteht Verstörung. So viel menschliche Schwäche, ausgenutzt von so höllischen Mächten – das hat einfach zu viel Ähnlichkeit mit allem, was die Menschen schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts aus eigener Erfahrung allzu gut kannten.

Es war natürlich Richard Wagner (1813–1883), der sich 1844 mit den Worten »Nie hat ein deutscherer Komponist gelebt«, grammatikalisch anfechtbar, musikalisch aber nicht ganz unberechtigt, das Erbe Webers unter den Nagel riss. Zugleich setzte er das bis heute geltende Stichwort von der Geburt der »deutschen Nationaloper« in die Welt.

Im Booklet-Text zitiert Martin Bail zum Thema »Freischütz und deutsche Nationaloper« einen Aufsatz des bedeutenden Musikwissenschaftlers Alfred Einstein von 1941: »Die berühmte Wolfsschluchtmusik ist ein französisches Melodram, die Romanze Ännchens eine französische Romanze und die große Szene und Arie Agathes« – Polina Pasztircsak lässt ein anrührendes, stimmlich angenehm unaufgedonnertes Kleinbürgermädchen hören – »eine italienische ›Scena‹«. Italienisch wie Kaspars triumphstrotzende Vendetta-Arie »Schweig, schweig«. Nix mit deutsch. Die musikalisch echt bis ins feinste Nervennetz der Seele reichenden Nummern des »Freischütz« verdanken sich durchweg der Musikgeschichte Mitteleuropas, wie gut.

Nationalistischer Missbrauch

Spurenelemente deutschnationaler Vorstellungen von so etwas wie Vaterland, die sich die »Nationalen« – seit je anfällig für Plagiate – ins Wappen malten, gab es bereits 1821 in der linken Forderung nach konstitutionell vom Feudalismus befreiten, national geeinten Bürgerrepubliken. Aber der Nationalismus, wie wir ihn heute kennen, kam 1844 gerade erst auf, als der königlich-sächsische Hofkapellmeister Wagner seine Rede am Grab Webers hielt (dessen sterbliche Überreste er von London zum endgültigen Grab nach Dresden hatte überführen lassen). Als Denkschema und politische Bewegung war der Nationalismus, so Eric Hobsbawm in seinem Buch zum Thema, die Antwort der Herrschenden auf die zur selben Zeit im Entstehen begriffene Arbeiterbewegung.

Er hat sich, der Nationalismus, deprimierend erfolgreich nicht zuletzt aufgrund der schweren Unterlassungssünden der deutschen Linken, schamlos unter den Nagel gerissen, was es heißen könnte, deutsch zu sein. Aber der durchgreifend nationalistische Missbrauch des irgendwie Deutschen an den Deutschen muss nicht zwangsläufig dazu führen, die Möglichkeit eines Deutschseins fundamental zu verwerfen. Auf dieser »Freischütz«-Neuaufnahme mit international aufgestellten Vokalisten, dem mehrheitlich deutschen FBO und dem Belgier René Jacobs klingt der »Freischütz« unbelastet europäisch, frisch und kraftvoll. Und das Hinhören auf das, was vielleicht »deutsch« sein könnte in den nicht wenigen, zu wirklichen deutschen Volksliedern gewordenen Nummern, lädt ein, Antworten zu finden auf die Frage: Was ist das, was könnte es sein, das »die Deutschen«, die das Land, in dem sie leben, irgendwann in momentan besonders fern erscheinender Zukunft begründet auch einmal »ihrs« nennen werden (Brecht, Kinderhymne), unterscheidet von den vielen Menschen jenseits ihrer Grenzen? junge Welt, Mai 2022

Carl Maria von Weber: Der Freischütz op. 77 WEV.C 7 – Christian Immler, Kateryna Kasper, Maximilian Schmitt, Yannik Debus, Matthias Winckhler, Dimitry Ivashchenko / Zürcher Sing-Akademie / Freiburger Barockorchester / René Jacobs (Harmonia Mundi France)

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CDREVIEWS

Beethoven, so kann man sich das vorstellen, kam aus dem 1792 um die 9500 Seelen zählenden Bonn in eine für ihn unfassbar riesige Metropole, Wien zählte 300000 Einwohner, er wollte sie erobern. Und setzte gleich ganz oben an.

Bei Joseph Haydn, dem noch lebenden der zwei großen Wiener Meister und Platzhirsche nahm er Unterricht. Gegen den ein Jahr zuvor verstorbenen und beim musikliebenden Wien als Maßstab aller Dinge noch höchst präsenten Mozart aber hatte er anzuspielen und anzukomponieren.

Die Firma Harmonia Mundi France setzt offenbar trotz Verkaufs an einen Investor vorläufig ihr ruhmreiches Großprojekt fort, die Werke Beethovens bis 2027, dem zweihundertsten Todestag des mit Bach größten Komponisten des deutschen Bürgertums, in referentiell öffnenden, sich durchweg auf interpretatorischem Höchstniveau bewegenden Aufnahmen aller Genres herauszubringen.

Mit dem 1. und 3. Klavierkonzert schließt das Label die Fünferreihe dieser Gattung ab. Im dritten Werk in c-Moll nimmt der junge Beethoven  schon der Tonart nach – Mozart schrieb eines seiner beiden Moll-Klavierkonzerte in der Beethoven-Tonart c – eine selbstgestellte Herausforderung an. Das c-Moll Konzert schreibt er auf dem Scheitelpunkt seiner Auseinandersetzung mit Mozart. Er beginnt im Orchester im eigenen Ton, selbstbewusst wie seine Klasse, im zweiten Thema wird er mozartisch heiter. Dann tritt nach einer groß vorbereiteten Fermate das bürgerliche Ego hervor, im Solisten. Kristian Bezuidenhout schleudert die drei herausfordernd arpeggierten Aufwärts-Oktavtonleitern denn auch selbstbewusst heraus als sei‘s die Erklärung der Menschenrechte. Aber dann wiederholt Beethoven das trotzige Motiv rokokohaft verspielt – er wusste, was sich gehörte, er wollte demonstrieren, er hatte seinen Mozart inzwischen voll drauf. Und wie ein Surfer auf dem Kamm der rollenden Orchesterwelle beginnt Bezuidenhout auf beste mozartsche Art figurativ dahinzuperlen, jede Einzelnote punktierend und deutlich, die Energie der Wellenform im Herzen, aber auch jederzeit bereit und in der Lage, wieder in den sich immer wieder meldenden Beethoven zu schlüpfen.

Jemandem, dem immer mal wieder der Gedankenstuss des bis heute durch viele Köpfe rinnenden Glaubens auf den Geist geht, dass im Grunde doch nur Deutsche deutsche Musik wirklich adäquat zu deuten vermöchten, erfüllt es mit Freude: zunehmend und fürs Publikum immer lohnender sind es Griechen und Portugiesen, Franzosen, Katalanen, Italiener oder Spanier wie Pablo Heras-Casado, die sich dem Repertoire deutscher Klassik und Romantik auf ungeahnten Wegen widmen, das andere, das eigentliche Europa gibt es längst und so weiter.

Der Spanier leitet das führende deutsche Barockorchester aus Freiburg; der Solist ein Südafrikaner, Kristian Bezuidenhout, er lebt seit langem im Breisgau und war bislang Spezialist für Repertoire von etwa Carl Philipp Emanuel Bach bis etwa Mendelssohn. Er spielt auf dem Nachbau eines Conrad Graf Hammerflügel aus der Beethoven-Zeit.

Die alten Instrumente sind in der Lage, forcierte Dramatik wie beim Großauftritt des Solisten nicht allein durch erhöhte Dezibelwerte darzustellen. Die Materialität des Instruments, sein Holz in Korpus und Mechanik, die Drahtsaiten lassen im Fall entsprechender klavieristischer Aktionen obertönige Nebengeräusche hören; sie stellen die Dramatik schon allein im Klang her. Das Pianoforte zeichnet die bei Bezuidenhout wie bei immer mehr Pianisten auf eine Zweiunddreißigstelnote verkürzten Dreiervorschläge Beethovens, die im Allegro scherzando des Rondo im ersten Konzert extrem schnellen Läufe, Sprünge und Wendungen scharf nach, die Echos und kleinteiligen Reaktionen in den Mittelstimmen fallen auf, das Geschehen im bei Beethoven keineswegs nur mehr begleitenden Bass tritt durch dessen differenzierte Registerfärbung deutlich hervor.

Was vom alten Klavier gesagt wurde, gilt auch für Casados Idee davon, wie ein auf alten Instrumenten arbeitendes Orchester klingen sollte, nämlich durch die sich in den Registerfarben auch der barocken Geigen und Bläser deutlich voneinander abhebenden Instrumentengruppen, sie sind noch im Einzelnen differenzierbar selbst in den dichter gesetzten Tuttistellen. Was für den herkömmlichen Beethovenorchesterklang galt: dass er die Wirkung des Gewaltigen durch streicherdominante Kompaktheit und entsprechende Lautstärke erreichte, erreicht das ohnehin kleiner besetzte Freiburger Barockorchester (FBO) anders: auch sein Klang gewaltig; nur eben nicht statisch und laut, sondern durch eine bis in Details nachverfolgbare Orchesterbinnenstruktur dynamisch. Im Ergebnis legt das Große bei Beethoven den Nimbus ab, es wird zum definitiven Gestus.

Das 1. und 3 Klavierkonzert stehen als „Vorläufer“ im Schatten von Nummer 4 und 5. Die Neuaufnahme aber demonstriert, wie interessant und aufregend, spielt man sie wie Bezuidenhout und das FBO unter Pablo Heras-Casado, bei Kalibern wie Beethoven auch schon die Vorläufer sein können. Man bekommt Appetit auf Mozarts Klavierkonzerte in genau dieser Besetzung. Mal sehen, ob Harmonia Mundi France so etwas noch gestemmt kriegt. junge Welt, Mai 2022

Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 1 C-Dur op. 15 und Nr. 3 c-Moll op. 37 – Kristian Bezuidenhout / Freiburger Barockorchester / Pablo Heras-Casado (Harmonia Mundi France)

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In der Geschichte der Musik des bürgerlichen Abendlands nimmt die Variation einen Sonderplatz ein. Von Buxtehudes La Capricciosa über die davon angeregten „Goldbergvariationen“ hin zu Mozarts verstreuten Glanzleistungen wie etwa der berühmte Kopfsatz der A-Dur Sonate K. 331 und bis zum Gipfel, Beethovens Diabelli-Variationen: ein Musikhimmel denkender, spielerisch genau gedachter Gefühle.

Aber es geht mit den Variationen in zumindest einem Werk noch weiter. Mit Robert Schumanns Sinfonischen Etüden op. 13 tut sich der romantische Schritt in eine Freiheit auf, die vom Quintenzirkel bis zum Sonatenhauptsatz alles im Sinn hat, um es hinter sich zu lassen. Natürlich wäre ohne Bachs Wohltemperiertes Klavier nicht denkbar, was Schumann mit den vier absteigend einleitenden Noten der Sinfonischen Etüden macht, die signalhaft das eigentliche Thema sind. Aber was der alte Bach an Wissen und Souveränität über die Tonarten weitergab, kommt nun nicht mehr in Form ausgeklügelter Modulationen und linearer Polyphonie daher. Es hebt sich in orchestralen Strudeln, in paganinesken Kapriolen, in eine sich an die alten Regeln nicht länger gebunden fühlende Schärfe akkordischer, rhythmisch charakteristischer Sechzehntelketten auf oder – emotiv entgegengesetzt – in weit ausholende Momente der Trauer, tief einverstandener Besinnung, kapriziös charmanter Selbstironie.

Der französische Pianist Eric Le Sage spielt das alles uneitel virtuos, verschwenderisch genau, auf einem Steinway des späten 19. Jahrhunderts. Er hat mit einem Kollektiv großartiger Partnerinnen und Partner Schumanns gesamte Musik für und mit Klavier aufgenommen, ein in vieler Hinsicht komplettes Panorama     pianistischer Romantik á la Schumann.

Hoch zu loben bei der Gelegenheit das Label alpha, Primus der Pariser indipendent Produktionsfirma outhere Music; es hat sich musikalischer Qualität verschrieben, vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Die Schumann-Klavieredition ist eine Großtat diskografischer Produktivität. Die Zeiten sind vorbei, als so etwas von den Großen, den Majors kam (Deutsche Grammophon, Decca, Philips, EMI, Teldec, Sony Classical) – oder doch wenigstens von deren Ablegern fürs Interessante (Archiv Produktion, Deutsche Harmonia Mundi, Erato, Virgin Classics). Soweit Majors überhaupt noch da sind, existieren sie nur mehr dem Namen nach. Statt eines Programms haben sie eine Marktstrategie, statt Bildung ihre Topmanager immerhin noch Wikipedia. Das eine schließt das andere nicht unbedingt aus. Aber die drei übriggebliebenen Majors konzentrieren sich auf Blockbuster komm raus auf Zugpferde wie Jonas Kaufmann, Anna Netrebko, aufs zweihundertste Silvesterkonzert der von einem Dirigenten der Stunde dirigierten Wiener Philharmoniker. Reichlich Idole und Superstars gibt es eigentlich nur noch im Spitzenfußball.

Da, wo jetzt Outhere Music mit alpha hineinzuwachsen scheint, brillierte als Marktführer der Independents mit einem erlesenen Katalog des Besonderen bis vor kurzem die im schönen Arles ansässige Firma Harmonia Mundi France. Wie alle anderen wurde sie am Ende aufgekauft von irgendeinem investitionshungrigen Getränkekonzern, die Folgen immer gleich: mehr Umsatz-Gängiges in immer dooferer Verpackung, immer schlauerer Vermarktung – weg mit den bilanzbedrohenden Wagnissen, die  auf etwas so Ungewisses setzen wie die Zukunft der Tonkunst. Rosa Luxemburg hat es kommen sehen. Die Barbarei nimmt Gestalt an.

Dagegen spielen Musiker wie Eric Le Sage und die Seinen an. Was aus ihnen und aus denen wird, die in ihrer Neigung zur Musik ohne sie aufgeschmissen wären, steht in den Sternen (und hoffentlich nicht in denen des Star sprankled banner). Auch da, nach allem, was man so hört, liegt die Hoffnung im gar nicht mehr so fernen Osten. junge Welt, April 2022

Schumann: Sämtliche Werke mit Klavier – Eric Le Sage, Klavier / Antoine Tamestit, Jean-Guihen Queras, Paul Meyer ua. (alpha/outhere Musik)

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Eigentlich wollte ich mir das „ostdeutsche“ Pokal-Halbfinale anschauen. Aber Halbzeit. Auf diese Weise kommt man ab und an dazu, mal wieder den Tagesthemen zu begegnen. Carmen Miosga schmeißt mit den dieser Tage im Zusammenhang mit dem Krieg in der Ukraine inflationär auf das Fernsehvolk einprasselnden Extrem-Attributen nur so um sich. Verbrecherisch, brutal, blutig, erbarmungslos. Unmenschlich. Barbarisch! Man kannte derlei Wortwahl im Mund solcher Leute im Zusammenhang mit einem der vielen Kriege der letzten Jahrzehnte eigentlich nicht. Die Tagesthemen gaben sich zu allem, was da, sagen wir, vom Jugoslawien-Krieg bis zur Katastrophe von Gaza in der Welt geschah, exemplarisch sachlich und kühl, distanziert und objektiv, echt professionell. Aber jetzt Zeitenwende. Jetzt Putin. Jetzt gilt es durchzudrehen.

An diesem Abend aber – das Spiel der roten Bullen gegen die Eisernen stand bei Halbzeit eins zu null für letztere – fiel mir zum wiederholten Mal etwas auf, das im Zusammenhang des laufenden Propaganda-Tsunami relativ neu ist: Hinter die ganz in wolldekolletiertem Mittelblau  agierende Frau Miosga war in durchweg abendgoldenem Umbra überlebensgroß das berühmte Foto Willi Brandts und Leonid Breshnews projiziert, aufgenommen 1971 während einer Motorboottour auf dem Schwarzen Meer, beide mit Sonnenbrille im Fahrtwind – eine Ikone beginnender Entspannungspolitik. Miosga legt auch schon los: die SPD müsse ihre Strategie der Siebzigerjahre schonungslos bilanzieren. Denn da ging es – virtueller Zeigefinger, Leute, umdenken! – ja schon los mit dem wahren Geischt der Russen, da begann die eigentliche Vorgeschichte dieses ukrainischen Kriegs.

Die CDU hat es damals schon gewusst. Hätten wir, erkannte Franz Josef Strauß in den 1960er Jahren, Atomwaffen gehabt diesseits der Elbe und hätten die Kommunsten nicht dafür gesorgt, dass Deutschland überhaupt erst viel zu spät wiederbewaffnet wurde, tja, da wäre uns – so die weitere Unwahrheit – dieser seit 1945 erste Krieg in Europa erspart geblieben. Den Gedanken dahinter hatte eigentlich schon der Vorgänger von Bundeskanzler Adenauer im Hirn. Eine jüdisch-bolschewistische Weltverschwörung hatte dieser letzte deutsche Kanzler vor dem Kanzler des Wirtschaftswunders aufgedeckt. Er war dieser Verschwörung – von wegen Verschwörungstheoretiker, halbe Sachen kannte der Mann nicht – auch gleich höchst praktisch zu Leibe gerückt. Und wo? Na klar, in Russland.

Wären wir auf Linie des extremen Antibolschewismus / Antirussismus dieser beiden, aufeinander folgenden Führer deutscher Politik geblieben, so Miosga sinngemäß, wir hätten uns den ganzen Ärger mit dem Ukraine-Krieg ersparen können. Den Ärger auch mit dem ukrainischen Botschafter Melnyk. Der hat ausweislich seiner völlig unerschrocken zur Schau getragenen Verehrung für den ukrainischen Nazi-Kollaborateur und SS-Massenmörder Stepan Bandera etwas gegen die Juden. Wie verträgt sich das aber mit der deutschen Staatsraison? Wo blieb da das Einschreiten der in Sachen Antisemitismus doch sonst so peniblen deutschen Eliten und ihrer Regierung? Wer im medialen Irrenhaus in Deutschland im April 2022 kommt endlich auf die doch so naheliegende Idee, den Botschafter Melnyk endlich einmal danach zu fragen, wie er zu Babyn Jar steht? Babyn Jar, der Ort eines der bisher schlimmsten Massaker an jüdischen Menschen, begangen von deutschen Soldaten, garantiert nicht inszeniert und bezahlt, sondern echt wie das Blut unschuldiger Juden. So etwas machten deutsche Soldaten damals freiwillig. Ginge es in der Bundesrepublik des Jahres 2022 noch einigermaßen vernunftgemäß zu – der Botschafter Melnyk gehörte auf kürzestem Weg in Abschiebehaft genommen. junge Welt, April 2022

UKRAINE ÜBERALL

HERR PUTIN UND ICH.

DER GROßE SCHWINDEL.

UKRAINE UND AUGUST 1914.

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Man kommt in Gedanken immer wieder darauf zurück. 1914. So ungefähr muss es gewesen sein, die Hetze, der Hass, der heute durchgeschaltet wertebasierte, den Horizont füllende Propagandapilz in voller Entfaltung. Mit allerdings dem einen, alles entscheidenden Unterschied: es gab 1914 noch keine Atomwaffen. Das heißt, alle konnten mit Begeisterung und ohne Angst vor dem Globalsuizid die einzig gerechte Strafe für so viel Gräuel und Schlechtigkeit aufseiten des Feinds herbeisehnen. Der Feind, die Russen, das waren damals die Serben. Sie hatten es frech gewagt, den österreichischen Thronfolger zu ermorden. Der Freind war vor allem der Franzos‘, er sann ja die ganze Zeit schon auf Rache für „70/71“. Und es waren auch damals schon, wenn auch noch mehr am Rand, natürlich mal wieder die (zaristischen) Russen. Die einzig gerechte Strafe: der Krieg. Jeder Krieg der neueren Geschichte begann mit einer Hetzkampagne, mit fundamentalen Lügen. Der Feind musste mit allen Mitteln, bis hin zu raffinierten Gräuel-Inszenierungen – 1939 mit dem Sender Gleiwitz, heute im Ort Butcha – verachtet, gehasst, verdammt sein.

Es waren wenige, die 1914 einen kühlen Kopf behielten. Selbst ein mit Recht als Leuchtturm des bürgerlichen Journalismus geachteter Autor wie Theodor Wolff brauchte zwei Jahre, bis er sich von seiner Kriegsbegeisterung geheilt hatte. Thomas Mann brauchte länger, immerhin: Er schaffte es (er hatte einen klugen älteren Bruder) auf beeindruckende Weise noch im Exil.

Heute sieht es eher aus, als müssten wir auf die Theodor Wolffs und Karl von Ossietzkys, die Alfred Döblins, Erich Maria Remarques, die Hermann Hesses und die Brüder Mann lange warten. Heute schallt es uns von überall dröhnend entgegen: „Stimmt ja alles nicht!“ Die freieste Presse, die es je auf deutschem Boden gab, weiß es besser.

Neben allem Schlechten, was sie in Händen schlechter Menschen anrichten, haben die sogenannten „sozialen Medien“ ihr Gutes in Händen guter Menschen. Ob der Schweizerische Oberst Jaques Baud ein guter oder schlechter Mensch ist, entzieht sich meiner Kenntnis. Er ist ein bürgerlicher Mensch, er hat sich akademisch mit den Ursachen des Krieges beschäftigt und ist als Schweizer Militär für die UNO und für die NATO unterwegs gewesen, unter anderem vier Jahre in der Ukraine. Er hat sich, über die sozialen Medien verbreitet, von einer Schweizer Zeitung interviewen lassen. Und ist – als Bürger eines neutralen Landes, das aus schlechten Gründen auf der russischen Liste „unfreundlicher“ Staaten landete – empört über die westliche Berichterstattung. Was er als exzellenter Kenner der Situation und ihrer Vorgeschichte gegen diese Sorte Berichterstattung anführt, dürfte in manchen Punkten selbst linke Durchblicker überraschen. Im Ergebnis kommt er zu dem Schluss: Putins Krieg ist eine Katastrophe wie jeder Krieg, aber er ist kein Angriffskrieg. Er ist ein Verteidigungskrieg gegen eine aggressive NATO, die Russland seit dem Verschwinden der Sowjetunion Schritt für Schritt systematisch eingekreist hat.

Wenn es neben zahllosen Fakten eines letzten Beweises dafür bedürfte, wer der Angreifer und wer der Angegriffene ist, dann liegt er in der Antwort auf die Frage: Wo war die große Hetzkampagne vor diesem ukrainischen Krieg zu beobachten? Vonseiten Russlands gibt es zwar eine kriegsüblich entschieden einseitige Sicht auf die jeweilige Lage. Aber weder vor dem Krieg, noch in seinem Verlauf waren in den Medien Russlands hasserfüllte Töne in Richtung Gegenseite wahrzunehmen, leider taucht nur nirgends in unseren Medien eine auch nur einigermaßen korrekte Widergabe der russischen Sicht auf. Auch das anhaltende russische Dringen auf friedliche Lösungen bis zuletzt und noch während des Krieges – vom Westen verschwiegen und ignoriert. Der Westen dagegen arbeitet seit mehr als einem Jahrzehnt in einer Weise an der Dämonisierung Putins, die von Anfang an auf einen Krieg hin drängte. Wer bitte ist der Angreifer, wer der Angegriffene? junge Welt, April 2022

UKRAINE ÜBERALL

HERR PUTIN UND ICH.

DER GROßE SCHWINDEL.

HALBFINALE.BABYN JAR.

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Es kann passieren, dass, während eins badet, das Wasser aus der Wanne läuft, aber niemand hat den Gummistöpsel im Abfluss berührt. Nur das Telefon klingelt irgendwann, und die Freundin ein Stockwerk tiefer fragt freundlich zögernd, ob bei uns alles in Ordnung ist, von meiner Zimmerdecke tropft‘s. Ich erzähle das, weil ich unlängst über das Phänomen Zeit nachdachte mit der Aussicht, vielleicht etwas darüber zu schreiben. Ich wollte im Josephs-Roman Thomas Manns nachsehen, in dessen Einleitung es nach meiner Erinnerung um die Zeit geht. Mein einstiges Scheitern an dieser Einleitung hatte dafür gesorgt, dass ich Manns längsten Roman – von dem ich mir habe sagen lassen, er sei der sinnlichste, ja erotischste dieses ansonsten doch eher gedankenreichen Autors – bis heute nicht zu Ende gelesen habe. Aber infolge des erwähnten Wasserschadens und einer sich hinziehenden Sanierung großer Teile unserer Wohnung waren die beiden Bände „Joseph und seine Brüder“ in einem der vielen Kartons verschwunden, die sich in den zwei unbeschädigt gebliebenen Zimmern stapelten. Ich hatte scheiternd lediglich in Erinnerung behalten, dass die Einleitung sich auf ungemein belesene Weise mit dem tiefen Brunnen der Zeit befasst. Einleitung wie Zeit haben etwas gemeinsam: sie ziehen sich.

Eine meiner diesbezüglich extremsten Erfahrungen geht auf meine Zeit bei der Bundeswehr zurück. Ich stand Wache am Tor der Kaserne. Alles muss seine Ordnung haben beim Militär. Das hatte in diesem Moment, da ich dort in einer bitterkalten Winternacht des Jahres 1966 stand, zum Beispiel zur Folge, dass der Karabiner, den ich über der Schulter zu tragen hatte, mit der Zeit zur Qual wurde. Denn er war auf der rechten Seite zu tragen. Ich durfte ihn, als sein nicht unerhebliches Gewicht in Gestalt des Lederriemens, mittels dessen er zu tragen war, in immer unangenehmerer Weise für ein immer bohrenderes Schmerzempfinden in meiner Schulter sorgte, nicht über die andere hängen. Und der Karabiner war nicht das einzige. Weder der dicke graue Wintermantel, unter dessen grauer Uniformjacke ich gegen die Vorschrift zwei wollene Pullover trug, noch die doppelten langen Unterhosen unter der Uniformhose, auch die zwei Paar Wollsocken  in meinen schwarzen, blankgeputzten Soldatenstiefeln und schon gar nicht die lächerlichen Fingerhandschuhe an meinen armen Händen vermochten der Kälte zu trotzen. Sie drang durch und durch. Bewegung hätte geholfen. Ein Wachsoldat am Tor aber hat zu stehen. Und was sich als die schlimmste, die schon einfach wirklich höllische Tantalusfolter herausstellte: über meinem Kopf hing, meinen Gesichtskreis fast füllend, die kaltweiße Scheibe einer großen Uhr, wie sie sonst nur auf Bahnhöfen hängt. Über ihre schwarzen Minutenstriche ging schwarz, in mechanisch regelmäßig voran ruckendem Takt, der Sekundenzeiger. Einmal in den zwei Stunden, die ich zu stehen hatte, nahm er, einen Takt auslassend, den Stundenzeiger mit, sechzig Mal den Minutenzeiger, mehr Abwechslung war nicht. Natürlich versucht man sich zu zwingen, die Uhr zu vergessen. Man schaut hinüber zum gelben Backsteinturm des schönen Doms aus der Gotik, der sich jenseits der Kasernenmauer über die Dächer der Altstadt erhebt. Man dreht sich ein wenig, das geht in der Nacht, wenn kein OvW unterwegs ist, kein Offizier von der Wache, man blickt die leere Kasernenstraße entlang; hinter den dunklen Fenstern in den Blöcken links und rechts schlafen warm und weich jene anderen, die für einige Zeit die Kameraden heißen. Aber dann schaut man doch wieder auf diese stoische, Sekunde um Sekunde abhakende Mechanik des schmucklos schwarzen Zeigers im kaltweißen Kreis. Siebentausendzweihundertmal bewegt er sich in zwei Stunden.

Mit allen Fasern meines kältestarren Körpers spürte ich die Ewigkeit jeder einzelnen Sekunde, die sich da über meinem leeren Kopf in dröhnender Langsamkeit an die nächste reihte. Eine Ewigkeit ist etwas Abstraktes, wir Endlichen kennen sie nicht wirklich.  Auf Wache am Tor in bitterkalten Winternächten wird im wie gebannten Blick aufs Zifferblatt der Uhr die Ewigkeit fasslich, wie unendlich lang kann eine Sekunde sein? Meine Augen schweifen ziellos und finden keinen Inhalt. Nach gefühlten zehn frostigen Minuten kehren sie zurück. Der Minutenzeiger, seit ich ihn verließ, hat gerade einmal zwei schwarze Striche hinter sich.

Der bleiche runde Mond, den ich neben dem Domturm sehe, gibt mit seiner Trabantenrunde um den Globus den Menschen seit Urzeiten überall auf der Welt ein Zeitmaß, eine nahezu objektive, sich noch im Zyklus der Frauen wiederfindende Größe. Eins kann den Stand dieser Größe am wolkenleeren Sternenhimmel in vielen Nächten während der vier Wochen, die der Mond braucht, bis er wieder dort ist, wo er begann, an der Gestalt ablesen, die der Schatten der Erde oder der Stand der unsichtbaren Sonne jener mythologischen Kugel gibt in den Nächten ohne Vollmond. Aber wie in jeder erdenklichen Hinsicht weit weg von den im Bewusstsein vieler Menschenalter zu Symbolen gewordenen Gestalten des guten alten Monds als eines Anhaltspunkts für den Stand der Zeit – ist eine Sekunde?

In der Hast, dem Atem beraubenden Tempo der Gegenwart taucht die Sekunde vielleicht noch auf, wenn Menschen, ungeduldig auf etwas wartend, der Zahlenbewegung ihrer Digitaluhren folgen. Im Leistungssport wird die Tausendstelsekunde zum virtuellen, nur noch von elektronischen Apparaturen herstellbaren Nonsense. Wie wundervoll poetisch tickt da das Wort „Uhrwerk“ aus Jahrhunderten herüber. Im dritten Jahrtausend sind es keine „Uhren“ mehr, die uns das Phänomen, das wir die Zeit nennen, anzeigen. An den modelhaft makellosen Handgelenken der Manager globalen Erfolgs prangen stattdessen platinfeiste „Chronometer“.

Wer noch Sinn dafür hat, wer an günstigen Orten steht und gut genug hört, um durch den Ohren betäubenden Lärm des modernen Individualverkehrs zu dringen, kann in den Städten, den Orten und Dörfern, in denen Kirchtürme stehen, noch Glocken hören, welche mit vieren ihrer Schläge die Stunden markieren und sie – erst eins, dann zwei, dann drei, dann vier – in Viertelstunden stückeln. Als die unendlich zuverlässige Folge von Viertelstunden für sie noch die Zeit war, kannten die Menschen die Sekunde nicht, sie hatten keine Verwendung dafür.

Die Zeit war öffentlich, zugänglich selbst noch allen, die das Augenlicht entbehren müssen. Noch in den 1980er Jahren gab es – auf jeder Verkehrsinsel oder in den Straßen, hängend über den Türen vieler Läden und inmitten vieler Marktplätze – große, gut sichtbare Uhren, die Städte waren voll davon. Heute sucht der Mensch selbst auf den Bahnhöfen, wo einst doch auf jedem Bahnsteig, je nach Länge, mindestens zwei Uhren hingen, lange vergebens danach. Die hierzulande übliche Sorte Marktwirtschaft hasst Gemeinsamkeit. Auch die Zeit gehört für sie privatisiert, sie gehört, wie alles andere, der Verwertbarkeit vorgeworfen. Wer wissen will, wie spät es ist, greife nach seinem und ihrem Handy. Auch die Zeit – prepaid oder per Abo – muss käuflich sein.

Wie lange ein Menschenleben gedauert hat, das der fernen Vergangenheit angehört und mithin – sei es das Leben eines Kutschers, einer Magd, eines Tagelöhners – als Teil der Geschichte nun in seiner Dauer in irgendeinem alten Gemeinderegister in Klammern hinterm Namen steht, wie lang dieses Menschenleben gedauert hat, vermag eins so richtig zu ermessen erst – wenn es die Jahreszahl aus dem fernen Jahrhundert einmal spielerisch ins Jahrhundert seiner Gegenwart verlegt. Es wäre dann beispielsweise Goethe von 1949 bis 2032 unter uns, Beethoven von 1970 bis 2027, der dreißigjährige Krieg hätte von 1918 bis 1948 durch Europa gewütet. Auf so etwas ist selbst Thomas Mann nicht gekommen, er wäre nebenbei 1975 in Lübeck geboren worden und erst 2053 in der Schweiz verstorben.

In „Wilde Erdbeeren“ des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergmann, einem Lieblingsfilm, hat der alte, dank seiner Schwiegertochter am Ende seines Lebens die Härte seines Herzens erkennende und überwindende Professor Borg in einem Albtraum die Vision einer, in einer menschenleeren Straße hängenden Uhr mit leerem Zifferblatt. Auf seinem Gesicht im Moment des Erkennens ein fahles Grauen. Wäre ein Leben ohne Zeit ein Alb? Oder war, was den Professor erschreckte, nur die Allegorie seiner abgelaufenen Zeit?

Wenn etwas Hoffnungsvolles im Begriff steht, sich zu erfüllen oder: wenn etwas zu Ende geht, heißt es, seine Zeit sei gekommen. Als sei die Zeit in all den vielen langen Jahre, da sie nicht kam, abwesend gewesen. Wahrscheinlich will die schöne alte Wendung auf den Umstand hinaus, dass die Menschen, solang sie jung sind, die Zeit, als eine Kette aktuell ablaufender Dauern ihres Lebens, rundweg nicht interessiert, es gibt einfach zu viel davon. Verglichen mit dem Eindruck des Alters, dem die Zeit, je älter eins wird, desto schneller davoneilt, schleppt die Zeit sich im Bewusstsein der Jugend manchmal geradezu hin, damals auf Wache hätte ich sie zum Mond schießen mögen.

Ein wie ungemein relatives Ding die Zeit ist, wird jedem Menschenkind schnell klar, das sich die Zeit nimmt, auf Youtube Motetten & Chansons von Josquin Desprez herauszusuchen und sie sich mit Hilfe guter Außenlautsprecher auch anzuhören. Ein Sprung zurück durch sechs Jahrhunderte in eine ferne Welt. Musik der zentralen Renaissance, Josquin wurde irgendwann zwischen 1450 und 1465 geboren. Mittel- und Südeuropa lebten damals für eine Weile im Frieden. Josquin war Franco-Flame zu einer Zeit, da in Italien Fra Filippo, Leonardo, Raffael wirkten.

Eine kulturell glanzvolle, aber auch sehr andere Zeit nicht nur, was die äußere Gestalt angeht. Auch die andere Energie, eine der Sorte, die sich noch nicht ums Immerschneller, Immerstärker schert, die in den Motetten stattdessen ihre Dynamik in einem Innewerden findet, das in den Chansons einen oft schon frivol körperlichen Rhythmus hat. Motetten und Chansons, geistlich und weltlich, wechseln sich ab. Besonders nach der langen Eröffnungsmotette ist es, als bräche im Chanson das Volk ein in „der Kirchen altehrwürdige Nacht“ (Goethe), es lässt sie als heiligen Spuk erscheinen. Welch‘ wunderbarer Spuk aber! Heinrich Besseler hat es als „Klangstrom“ gerühmt, was da so vokalweich und wie allmächtig durch die Zeit geht, was auseinanderfließt, sich in immer neuen harmonischen Konstellationen verzweigt, in immer neuen, oft schrägen Akkorden immer wieder zusammenfindet.

Der Rhythmus in den Motetten ist noch hörbar durchwirkt vom schweren, zugleich ruhigen, freien und weiten Atem einstimmiger Gregorianik. Die Entfesselung der Renaissance brachte der Musik mit der Mehrstimmigkeit die Notwendigkeit von Koordination der Einzelstimmen. Der Rhythmus, der vorher gänzlich frei war, wollte geregelt sein, eine andere, eine kollektive Einteilung der Zeit musste her, der Tanz bot reichlich Modelle. In den Motetten ein Wiegen und Weben in weiträumig untergründigen Vierer- und Dreiertakten, springt der Rhythmus in den Chansons quasi vom Himmel auf die Erden.

Wer solche Motetten komponiert und so singt, hat in sich ein, verglichen mit heute, fundamental anderes Zeitgefühl. Es fällt enorm schwer, sich zu Beginn des dritten Jahrtausends auf dieses Gefühl als auf einen, von dem unseren grundverschiedenen Kosmos der Zeit zu besinnen. Glückt es, besteht der Lohn im Entkommen. Kältestarre, Stress und Angst fallen ab. Eins taucht ein in eine Trostwelt der Ruhe. Die da Motetten singen, klingen wie weibliche und männliche Engel als Sinnbilder und Verkünder einer großen Idee, die seit dem Mittelalter das Dasein verklärte. Der Klang dieser Verklärung tut gut. Eins hört auf betörende Art, wie gut sie schon damals die Inbrunst kannten, mit der eins eine bessere Welt ersehnt.

Die Zeit scheint sich aufzulösen in diesen Motetten in Klang und Rhythmus, wobei der Rhythmus auf eine magisch energiegeladene Weise oft wie durchsichtig wirkt. Die Chansonwelt dagegen, vielleicht noch auf den Pariser Spuren Perotins aus dem 12. Jahrhundert, erinnert in Desprez‘ Chansons für fröhliche Momente an einen – für moderne Ohren allerdings durchs Renaissance-Idiom wie avantgardistisch verfremdet wirkenden – Rossini.  Auch die Lebensfreude vor sechshundert Jahren, vergleicht man sie dem zeitgenössischen Spaß-Faktor, klingt in der Musik der Renaissance-Zeit zum Wundern unverbraucht, unschuldig maßvoll.

So bewirkt die Zeit mit der unendlich langsamen Zerstörungskraft von gut 10,5 Millionen Sekunden, in denen sie per Rost gefressen hat an einer vor zwanzig Jahren topfitten Badewanne, einen Wasserschaden; sie dehnt sich, die Zeit, am Beispiel einer einzigen bitterkalten Wintersekunde mitunter ins Unerträgliche, wenn die Lebensumstände unerträglich sind. Und sie zieht sich mitunter zusammen in der auch zeitlichen Weiträumigkeit alter Gesänge, sie löst sich in pures Hören auf, in ein In-der-Musik-Sein. So macht sie Platz für den Raum, der sich auftut, wenn eins sich, unterbrochen von gelegentlichem Zwischendenken, nur noch der Imagination hingibt und allem, was geschieht, wenn die Töne, die Klänge und Zusammenklänge in der Zeit wirken, die ihnen die Musik einräumt und einrichtet. Der Raum, der da entsteht, gleicht dem Raum in Thomas Manns grenzenlos brunnentiefer Geschichte, deren scheinbar ziellos durch den Raum irrende Atome die Sekunden sind.

Ich hätte alte Musik hören sollen in jener klirrend kalten Winternacht am Kasernentor in der Stadt mit dem gelben Dom. Aber natürlich, taschenklein tragbare Abspielgeräte gab es noch nicht, die Kopfhörer hätte ich nie im Leben unterm Stahlhelm untergebracht. Ich kannte solche Musik ja noch nicht einmal. Und außerdem – Musikhören auf Wache war damals natürlich total verboten. junge Welt, April 2022

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Es war schätzungsweise vorgestern. Aber es hätte auch jeder andere Tag sein können. Der Westen langt wieder mal hin. Auf allen Kanälen. Seit Wochen. Ich schaue Glotze, wenn überhaupt, ohnehin nur noch im Internet. Aber man will sich auf dem Laufenden halten.

Also rein ins ZDF Vorabendprogramm, stichprobenmäßig. Was kommt? Ukraine! Eine Suada von „Fachleuten“, alle habilitiert (wie auch immer). Drei sogenannte Historiker, sauber über die Generationen und Sympathiewerte verteilt. Vom Jüngsten bis zum Unsympathischsten machen alle Druck auf die Regierung. Zwei Völkerrechtler tragen das ihre bei: ein militärisches Eingreifen des Westens wäre völkerrechtlich okay, sagen sie in vertrauenswürdigstem Wissenschaftsdeutsch – man müsste das Ganze halt nur als Völkermord deklariert kriegen.

Und immer wieder dieser eine, eigentlich gehört er auch zu den „Fachleuten“, zu den Interviewten, aber er taucht immer wieder auf, er ist eine Art roter Faden, Röttgen heißt er, CDU und transatlantisch bis in die Haarspitzen. Durch seine Mimik wetterleuchtet ein honigsüßes Schmunzeln. In ihm wohnt der Triumph. Er und seine Leute haben es doch tatsächlich geschafft, die tiefeingewurzelte, unverdorbene Friedensliebe der Bundesdeutschen mehrheitlich gegen „die“ Russen zu lenken und gegen ihren Oberuntermenschen Putin. Joseph Goebbels wäre vor Neid erblasst. Chapeau! möchte man rufen, weil man das französische Wort für Stahlhelm nicht kennt.

Irgendwie taucht in diesem Umfeld völlig überraschend das Wort Solidarität auf – Solidarität mit der Ukraine! Ein Wort, das für bestimmte Kreise immer nach Gewerkschaften roch, nach Arbeiterklasse, da kommt es her, da wird es selbst in diesem Land immer weiter leben. Aber im deutschen Fernsehen, in der bundesdeutschen Öffentlichkeit der Gegenwart das positiv konnotierte Wort Solidarität? Es geschehen Zeichen und Wunder.

Dann ein Interview. An einem dieser hochmodernen Stehtische steht Frau Eskens von der SPD für die bohrenden Fragen der Stunde zur Verfügung: Kann man Putin mit Sanktionen stoppen? Muss da nicht mehr passieren? In der Totale steht Frau Eskens am Stehtisch einer furchterregend gestylten ZDF-Dame gegenüber, ihre Brille hinreißend intellektuell. Frau Eskens windet sich. Hundert Milliarden für die Bundeswehr, damit müsste sich ihre Partei – wie seit 1914 zuverlässig immer wieder – doch eigentlich hinreichend empfohlen haben. Ein echter Schluck aus der Pulle. Die Börse hat es längst gewürdigt, die Anleger sind ja nicht blöde. Aber das ZDF will mehr. Die Bundeswehr soll sich ihr Geld auch praktisch verdienen dürfen, dafür ist das Militär schließlich da. Auf den Zoom-Auftritt Selenskijs vor dem Bundestag nimmt man mehrfach Bezug: Mit hoher darstellerischer Kunst gibt der Fließhemd-Hohepriester westlicher Freiheitsliebe die Stichworte vor. Im Boxen würde man sagen: Die Brillen-Dame lässt Frau Eskens nicht aus ihrer Ecke kommen. Dabei müsste Eskens doch einfach nur sagen: Die aus allen westlichen Richtungen in die Ukraine gepumpten Waffen verlängern einen nicht zu gewinnenden Krieg und damit das Leid der Menschen in der Ukraine ins Unendliche, schon wäre sie aus dem Schneider. Aber damit hätte sie sich möglicherweise – als geoutete „Menschenversteherin“ – dem Spott der Edelfedern ausgesetzt.

Rüber zur ARD kurz vor der Tagesschau. Frau Will ist mit einem Trailor für ihre sonntägliche Sendung zugeschaltet. Sie sieht aus wie eine sehr teure Flasche Parfüm, sie redet auch so. Auch hier nur Fachleute. Alle stramm NATO-formatiert. Irgendeine Ministerin windet sich auch hier. Schließlich arbeitet man regierungsseitig einesteils auf die via Europa endlich auch für Deutschland zugänglich erscheinende wertebasierte Erstschlagsfähigkeit hin. Muss aber dummerweise irgendwo auch noch das verdammte Öl herkriegen, das vermaledeite Erdgas. Da hat’s die CDU mit ihrer von den Mühen der Ebene   wie befreiten Kriegspropanda leichter.

Wie dumm das alles. Wie durchschaubar. Und doch so massiv, so giftig (und langweilig), so machtvoll. Ich halte es knapp eine Viertelstunde aus. Dann ist Schicht. Ich habe besseres zu tun. Ich höre Schumanns Sinfonische Etüden. Die blanke Realitätsflucht. Aber herrlich. Darüber – über die Musik! – gern das nächste Mal. junge Welt, März 2022

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BEDÜRFNIS NACH KLARTEXT.HERR PUTIN UND ICH.

UKRAINE UND AUGUST 1914.

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Ein ausgemacht kluger weiblicher Kopf – beruflich mit schwierigsten und heikelsten geistigen Problemen befasst und mir persönlich bekannt – hat, höre ich, seine Anteile an der Genossenschaft der jungen Welt gekündigt. Begründung: Die Zeitung lüge in ihrer Ukraine-Berichterstattung.

Dieser Kopf sieht sich seit langem links. Es gibt viele Motive, links zu sein. Die Mehrheit dieser Motive entstammt der gelebten, erlittenen persönlichen Erfahrung einer im unteren Bereich abhängigen Beschäftigung, mit allen unerfreulichen gesellschaftlichen Begleiterscheinungen. Aber dies trifft auf genannten Kopf samt Bauch durchaus nicht zu. Andere sind links, weil ihr Gerechtigkeitsgefühl mit den Zuständen in der Welt nicht in Einklang zu bringen ist, weil sie den Krieg und seine Nutznießer und Verursacher grundsätzlich ablehnen. Das gilt mit Sicherheit auch für den Kopf, von dem ich rede. Dieser Hintergrund reicht aber, wie derzeit traurig oft zu erleben, offensichtlich nicht aus, in Situationen, in die uns alle ein Herr Putin aus Russland gebracht hat, die Übersicht zu behalten.

Ich kenne diesen Herrn Putin nicht, obwohl jeder, der so redet, ständig, so arrogant wie sinnfrei ,als »Putin-Versteher« ausgegrenzt wird. Dabei habe ich mit Herrn Putin weniger gemein als alle professionellen Putin-Hasser zusammen. Herr Putin hat die in Scherben liegende Sowjetunion als kapitalistisches Land wieder zusammengefügt, mit allen Folgen, die so etwas hatben muss. Das hat ihn vielen Linken nicht sympathischer gemacht.

Herr Putin hat 2001 vor dem damals noch rosé-olivgrün dominierten Bundestag in tadellosem deutsch eine Rede gehalten, in der er die Vision eines vom Ural bis an den Atlantik friedlich vereinten Europa entwarf. Er hat 2008 bei Gelegenheit der sogenannten „Sicherheitskonferenz“ in München dem versammelten politischen und militärischen Westen seine Vorstellungen von einer friedlichen Welt erneut vorgetragen. Aber der Westen stellte überall unmittelbar an der lange Westgrenze Russlands, tendenziell auch an der Ostgrenze, Raketen auf. Nach den NATO- und US-Kriegen in Jugoslawien, Irak, Libyen, Somalia und Afghanistan begann sich Russland, als es in Syrien losging, schließlich zu rühren. Das größte Flächenland der Welt erinnerte daran, dass es immer noch zu den Weltmächten gehört. Herr Putin und sein Außenminister haben ihre Verhandlungsangebote hinsichtlich einer zu erneuernden Weltfriedensordnung in regelmäßigen Abständen wiederholt. Niemand ist mit einem Wort darauf eingegangen, niemand hat es wenigstens probiert mit dem friedlichen Weg. Den Russen ist die Tür so oft vor der Nase zugeknallt worden, dass sie diese, wen wunderts’s, schließlich am 24. Februar 2022 voll hatten.

Klar, viele linke Beobachter haben sich im Februar 2022 geirrt, indem sie sich sicher wähnten, die Russen würden es nicht tun, sie hatten bis dahin ja nicht einen einzigen Krieg angezettelt (auch wenn der in diesen Fragen ja wirklich „neutrale“ Westen es ihnen vielfach andichtet, Stichworte Tschetschenien, Georgien). Die russische Föderation verfügt im Gegensatz zu den über 800 Auslandsmilitärstützpunkten der USA über ganze 11, die Chinesen (Stand März 2022) über einen einzigen – wer bitte hegt da Welteroberungspläne? Und die Russen haben den Westen bis zuletzt ermahnt, die spätestens seit dem Putsch auf dem Maidan 2014 von ihm abhängige Ukraine zur Erfüllung des Minsker Abkommens zu verpflichten, was diesen Krieg mit Sicherheit verhindert hätte. Die Russen haben ihre Truppen innerhalb ihrer eigenen Grenzen konzentriert, nicht an der US-Grenze Mexikos, nicht an der Grenze zum US-Staat Alaska oder an der Grenze Kanadas zu den USA. Sie wollten den Westen endlich zur Raison bringen. Sie haben ihre Atomstreitmacht in Alarmbereitschaft versetzt, um die Kriegs-Zocker auf der anderen Seite in die Schranken zu weisen.

Aber nun ist es passiert. Der Krieg ist Wirklichkeit. Er ist barbarisch, unmenschlich, verbrecherisch wie jeder Krieg. Aber zu welchem der unzähligen Kriege der Vereinigten Staaten hätten wir, während sie wüten, aus dem Westen solche Attribute vernommen? Wir haben aus diesen Kriegen des Imperiums ja kaum ein Bild der Zerstörungen und des unendlichen Leids gesehen, das die US- und NATO-Kriege angerichtet haben. Der eine, der es gewagt hat, die wirkliche Barbarei, die Unmenschlichkeit, das Verbrechen der westlichen Kriege zu zeigen, vegetiert seit Jahren im schlimmsten britischen Hochsicherheitsgefängnis dem Tod entgegen. Aber jetzt überflutet uns das Leid der Menschen in der Ukraine jeden Tag, jede Stunde. Ohne dass wir irgend etwas vom barbarischen, unmenschlichen Krieg erfahren hätten, den die ukrainische Regierung, von den USA ausgerüstet, seit acht Jahren gegen die eigene Bevölkerung im Donbass führt. Das eine macht das andere nicht weniger schlimm. Es sagt nur etwas aus ­darüber, dass Kriege aus oft extrem unterschiedlichen Gründen geführt werden.

Das alles kann jenen, eingangs erwähnten klugen Kopf und alle anderen, die so denken, nicht abbringen von ihrer aktuellen Raserei. Der Krieg tobt, es fließt Blut. Mütter, Väter, Schwestern und Brüder leiden, Millionen sind auf der Flucht. Man muss etwas dagegen tun, man muss den Krieg sofort beenden! Aber warum erst jetzt? Warum nicht schon im Vorfeld, als es noch möglich war? Und warum bekämpft gerade der Westen gerade diesen Krieg plötzlich in solcher Einhelligkeit, in dieser Entschiedenheit und Kompromisslosigkeit, was ist anders an ihm, was macht ihn zu etwas Besonderem? Aus einem Grund: es ist „der Russe“, der angreift.

Es ist unmöglich, aus einem laufenden Krieg wahrheitsgetreu zu berichten. Das erste, was im Krieg stirbt, ist nach Bismarck die Wahrheit. Der Krieg ist das ­Problem. Die junge Welt, die jetzt angeblich zum Krieg in der Ukraine lügt, hat vom ersten Tag ihres Bestehens an keinen Zweifel daran gelassen, dass sie ohne Wenn und Aber eine Antikriegszeitung ist, eine Zeitung für den Frieden, auch in diesem Krieg. Sie wird auch weiter für eine Welt einstehen, in der es keine Kriege mehr geben wird. Weil sie nicht mehr notwendig sind. Notwendig nicht als, nach dem Faschismus, letzte Rettung des Krisen- und Kriegssystems Kapitalismus. Notwendig nicht mehr als Anlass von Champagnerorgien der Rüstungsindustrie. Und notwendig nicht mehr als die Substanz kapitalistisch-marktwirtschaftlicher, auf Gewalt gegründeter, ihm eingeschriebener Tendenz zu kolonialer Weltherrschaft. Sie zwingt andere, sich dagegen zu wehren. Das hat als erster, aus Gründen, der Herr Putin gewagt. Junge Welt, März 2022

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UKRAINE UND AUGUST 1914.

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Jürgen Kesting fährt groß auf. Am Beginn seines aktuellen Beitrags zum jüngsten Gericht, das der Westen medial derzeit zum Thema Ukraine inszeniert, zitiert er in der FAZ Thomas Mann. Der hat in zwei Aufsätzen von 1938 und 1940 seine Sicht auf das Münchner Abkommen und Hitlers Krieg dargelegt. Mit dem, was Kesting mit Thomas Mann einen „fauligen Frieden“ nennt und die „Selbstaufgabe der Demokratien“ macht er den Dichter zum Kronzeugen für die gegenwärtig kurrente Gleichsetzung Wladimir Putins mit dem Zocker aus Braunau, er identifiziert die Ukraine mit der Tschechischen Republik vor dem Krieg.

Ich habe nur den unverschlüsselten Anfang von Kestings Text in der FAZ gelesen, den Rest habe ich mir geschenkt. Schon im Vorspann ist alles gesagt. Der Krieg Russlands gegen die Ukraine werfe „die Frage nach der Humanität in der Kunst“ neu auf, heißt es da. Die drei sich der grassierenden Putin-Geiferei verweigernden Klassikstars Gergiev, Netrebko und Currentzis hätten „die Welt erobert“ und Kesting, der die Hintergründe solcher Welteroberung erst im Nachhinein begriff, bekennt sich schuldig: „Wir haben ihnen Beihilfe geleistet“. Bei was? Bei nicht weniger als beim „Verrat an der Kultur – Kultur im übergeordneten Sinn verstanden als Grundlage der Humanität“.

Wer nicht gegen Putin ist, soll das heißen, verrät die Kultur. Die ihn aus allen Rohren beschimpfen, soll das heißen, gehören allein schon damit zu den Trägern einer grundlegenden Humanität. Dass das nicht ganz so einfach ist, verrät beispielhaft Kestings Wortwahl. In der Hitze des Moments nennt er Putin einen „vertiert-brutalen Revanchisten“. Das Adjektiv „vertiert“ gehört sicher nicht zum Sprachgebrauch eines grundlegenden Humanismus. Das hat Thomas Mann, der bekanntlich 1914 in einem berühmten Text zunächst als glühender Bellizist auftrat, mit Hilfe seines Bruders Heinrich im Lauf der 1920er Jahre auch erkannt. Er dachte Heinrichs, auf der ruhmreichen europäischen Aufklärung basierenden Humanismus bis auf die Formel vom „Antikommunismus“ als der „Grundtorheit des 20. Jahrhunderts“ weiter.

Thomas Mann hätte es schon 1914 – als auch die Sozialdemokratie sich, wie heute wieder, erstmals als vaterländische Speerspitze von Hochrüstung und Kriegshetze empfahl – besser wissen können. Nicht nur sein Bruder, auch andere große bürgerliche Autoren wie Hermann Hesse, Karl von Ossietzky oder Theodor Wolff (ab 1916) konnten es. Dabei gab es zu Zeiten des ersten Weltkriegs noch kein Internet. Man hielt sich damals im Unterschied zu heute aber noch weitgehend an die alte Bildungsbürger- und Juristenregel „audiatur et altera pars“ – man sollte die andere Seite hören, ihre Verlautbarungen zur Kenntnis nehmen und erst danach wägen und entscheiden. Aber wo in den achso freiheitlichen Gesellschaften des Westens hätte man in den vergangenen Jahren die bald unzähligen Verhandlungsangebote und Friedens-Vorschläge der russischen Seite authentisch und ohne hasserfüllte Verfälschungen mitgeteilt bekommen?

Jürgen Kesting hat es, was das Münchner Abkommen angeht, offensichtlich nicht einmal für nötig gehalten, sich durch drei Klicks im Internet auf den neuesten Stand zu bringen. Dort können alle, die es wissen wollen, in den lange  Zeit geheimgehaltenen Dokumenten des britischen Außenministeriums erfahren, dass die westlichen Verhandlungspartner Hitlers diesen in Wahrheit von Anfang an dazu bringen wollten, dasselbe zu tun, was heute die USA von Europa fordern: gen Russland zu ziehen. Auf heute übertragen, wären demnach alle US-Freunde objektiv gesehen Appeasement-Politiker, die dem waffenstarrenden, einen Krieg nach dem anderen entfachenden US-Imperium ein mit NATO-Raketen bestücktes Land an der Westgrenze Russlands nach dem anderen genehmigen – warum eigentlich, wer hat den Nutzen davon? Und: wer bitte ist da seit Implosion der Sowjetunion und seit Auflösung des Warschauer Pakts 1991 (und dem nie begründeten, demonstrativen Weiterbestehen der NATO) nur drohend, zerstörerisch und allzeit kriegsbereit gewesen?

Kesting hätte auch den Link https://m.youtube.com/watch?v=soAYH-y82H8 anklicken können, auf dem der Journalist Thomas Röper eine andere Geschichte des Ukraine-Kriegs erzählt. Ob sie der Wahrheit näher ist als die herrschende Erzählung spielt zunächst einmal keine Rolle: Es ist die Erzählung der anderen Seite. Sie wird den zurzeit völlig zurecht gegen auch diesen Krieg empörten (und gegen Putin aufgehetzten) Menschen in Deutschland seit Jahren gezielt vorenthalten.

All jene, die heute ihre Empörung gegen den ukrainischen Krieg äußern, müssen sich allerdings die Frage gefallen lassen, warum sie zu den Kriegen der NATO, zu den nach Millionen zählenden Opfern ihrer Drohnen, Bürgerkriege und Putsche – die alle dem Zweck der Installierung NATO-höriger Regierungen dienen –, geschwiegen oder nur kurz die Achseln gehoben haben? Macht das die subjektiv meist absolut echte und gerechte Empörung der derzeitigen Majorität unserer Bevölkerung in diesem Krieg glaubhafter, macht es sie begrüßenswert? Ist der Syrer, die Afghanin, die Kurdin, der Nigerianer, der Somalier, die Sudanesin und wo sie alle herkamen – ist eine oder einer der im Mittelmeer Ertrunkenen, die alle durch die Kriege der NATO zum Verlassen ihrer Heimat gezwungen wurden, weniger Wert als es ein Mitglied der Ukrainebevölkerung ist? Junge Welt, März 2022

HERR PUTIN UND ICH.

DER GROßE SCHWINDEL

UKRAINE UND DER AUGUST 1914

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Unlängst waren auf den Videobildschirmen unserer U-Bahnwagen in der Werbung für ein Konzert in Hamburg die Worte „Sommersinfonien von Brahms und Lalo“ zu lesen. Nanu! Welche Brahmssinfonie sollte denn wohl nach Sommer klingen? Ich dachte immer, die „Frühlingssinfonie“ wäre von Schumann. Und überhaupt: wer hat das mit dem Frühling so präzise herausgefunden, dass sie oder er meint, es so definitiv im Konzert-Marketing einsetzen zu können?

Eine neue CD des französischen Dirigenten Francois-Xavier Roth – er gründete mit „Les Siècle“ ein eigenes Ensemble und leitet mit dem Kölner Gürzenich Orchester seit langem erfolgreich einen der renommierten deutschen Klangkörper – widmet sich Anton Bruckners 7. Sinfonie, eine Musik, die sich in besonderem Maß der Assoziationskünste eines fantasievollen Feuilletons erfreut.

Bruckner Sinfonien erscheinen vielen Interessierten als vor allem „massiv“. Grund dafür sind die vielen Stellen, in denen sich die Blechbläser kompakt des Streicherklangs bemächtigen, um einschüchternd große Klangmassive in den Raum zu stellen. Dann sind da aber neben sehr verschiedenem ganz anderen – im Adagio. Sehr langsam und sehr feierlich – noch die zarten Melodien und dann ein Thema, das weit und volkstümlich ausschwingt, als käme es aus Schuberts weltbeschwingter Brust. Kein Wunder also, dass viele, da Bruckner eben von dort kam, Bruckner hörend, die Alpen vor sich sehen mit ihren traulichen Wiesen, dem grasenden Vieh und dessen friedlichen Glocken – und dann eben, schroff und machtvoll ins Bild gerückt, auf einmal massive Klangfelsen himmelhoch. Solche Kontraste gibt es nur in den Bergen!

Nun leben andere am Wasser. Sie fahren mit Dampfern über die Meere, sie stehen mit Bruckners 7. Sinfonie ganz vorn in der Bugrundung so eines metallenen Riesen, Gischt netzt ihr Gesicht, sie schauen über die Wellen hin zum breiten Horizont, eine Möve kreuzt ihr Blickfeld, sie riechen die Weite, sie schmecken salzig den Himmel. Auch das mag eins bei solchen Klängen imaginieren.

Anders gesagt, Francois-Xavier Roth lässt Bruckner in einer Weise erklingen, die klar macht: Musik hat über ihren Ausdruck einen Inhalt. So wie der Ausdruck, so kann sich der Inhalt verändern. Frühling, Alpen, Ozean, es bleibt dabei: Die Musik – mit millionenfach verschiedenen Inhalten – vollendet sich erst in den Adressaten.

Roths Lesart legt nichts nahe. Aber wo Bruckner ausweislich der von ihm bewusst besetzten Wagnertuben, wie am Ende des Adagio, um das von ihm abgöttisch verehrte, frisch verstorbene Bayreuther Ekelgenie trauert, lässt Roth die Trauer hören in all ihren Spielarten. Dank seiner variantenreichen Weise, Sinfonien zu bauen, kann Bruckner, ohne an Energie und Fluss zu verlieren, urplötzlich den Klang und die Dimension wechseln, vom streichertuttigehöhten Blechbläserchor im Fortissimo zum Holzbläserquartett im dynamischen Mezzoforte, die tiefen Blechbläser arbeiten thematisch, und – in fließender Steigerung – wieder zurück. Roths Orchester setzt sich, immer auf dem Sprung, die weiten Bögen ätherisch ausschwingend, durch plausible Abwechslung den Zusammenhalt garantierend, so zart wie variabel immer neu fort. Das Scherzo rockt im für Bruckner typischen Rhythmus aus Zweier- und Dreiertakt. Es wächst sich aus, wie eigentlich alles bei diesem Sonderling, das lag in der Zeit, sie musste alles irgendwie immer groß haben. Aber so, wie Roth es aufbereitet, wird selbst das, was oft nur bombastisch wirkte, miteins überraschend durchhörbar. Bruckner war der letzte, der mit unergründlicher Naivität gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch einmal den sentimental idyllischen bis bombastischen Prunk vorindustrieller Macht zu Musik werden ließ; beim anfangs auch diesen Duktus draufhabenden reifen Wagner besteht dieselbe Macht bereits in ihrer Gebrochenheit.

Der Wechsel der Tonarten in den oft in renaissancechorhafter Ruhe dahinfließenden Akkorden, die leichten Verzweigungen der Stimmen, ihre Dauertendenz zum Melodiösen in diesen, immer neu ansetzend, auseinander hervor und ineinander hinein wachsenden sinfonischen Energiewaben und Zellen, aus denen in ständiger Bewegung Bruckners Musik gemacht ist, erinnert noch im Unisono an die seltsam allgegenwärtige, rhythmisch raffinierte, ja fast zwanghaft portionierte Polyphonie dieser Musik.

Selten wohl ist sie unaufdringlicher, sinnlicher und zugleich in ihrer Gigantomanie intimer musiziert worden als mit diesem Dirigenten. Junge Welt, Februar 2022

Bruckner: 7.Sinfonie E-Dur – Gürzenich Orchester / Francois-Xavier Roth (Myriosmusic/Harmonia Mundi France)

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Es ist so eine Sache mit den Konzeptalben. „3 x Mozart“ steht auf dem Cover. Dazu der Name der jungen Sängerin, Elsa Dreisig aus Frankreich. Mitglied im Ensemble der Berliner Staatsoper, schon in Salzburg aufgetreten, da beginnt gerade eine vielversprechende Karriere. Sie kann singen, keine Frage. Aber Mozart verlangt mehr. Dreimal Mozart, so das Konzept, meint: drei sehr verschiedene Frauencharaktere aus den drei da Ponte-Opern Mozarts und weiters drei wieder recht unterschiedlich gestimmte Rollen aus drei Seria-Opern des Wiener Klassikers aus Salzburg.

Bis auf eine, für Mozarts Maßstäbe auf fast phantomschmerzhaft spürbare Weise simple Arie aus der frühen Seria „Lucio Silla“ – nur Filetstücke, Kostbarkeiten des Weltopernrepertoires, Glücksmomente für alle Mozartfreund:innen. Das große Problem dabei – Weinbegeisterte wissen es, ohne je einen einzigen Chateau Latour getrunken zu haben –: ausschließlich Spitzenjahrgänge der Premier Crus aus Pauillac, pausenlos und jeden Tag, das geht einfach gar nicht. Da fehlt, um das Außergewöhnliche in seiner Einzigartigkeit hervorleuchten zu lassen, die oft ja gar nicht schlechte Gewöhnlichkeit des Alltags drumherum, im Essen wäre das der saubere Tageswein, ein Zusammenhang gesegneter Beilagen. In den großen Kunstwerken der Oper aber ist es unbedingt der Zusammenhang der Erzählung, das Auf und Ab von Dramaturgie und Inhalt. Soweit der Mangel des Überflusses in einem smarten Konzept.

Es geht los mit zwei Szenen und einer Arie aus dem „Figaro“. Dreisigs Stimme ist kräftig und jung, sie ist schön und lebendig. Sie trifft alle Töne mit großer Sicherheit, und man glaubt ihr im berühmten „Voi che sapete“ die androgyne Erotik des kindlich hübschen kleinen Kerls Cherubino sofort, der den Frauen naturhaft direkt nachstellt wie die Biene den duftenden Blüten. Aber die depressive Lähmung, mit der die Gräfin dem Glück der romantisch erfüllten Liebe am Beginn ihrer Ehe nachtrauert, die glaubt man dieser Stimme nicht, weil die Depression nicht da ist. Susannas „Deh vieni, non tardar“ fehlt am Ende der erotische Zauber des nächtlichen Gartens, in welchem versteckt sie ihren Liebsten weiß, der nicht weiß, dass sie das weiß und der darum eifersüchtig hereinfällt auf ihre listig nur scheinbar dem Grafen zugedachten Liebesschwüre.

Auch in „Cosi“ geht das Konzept nur den Notenwerten nach auf. Dreisig ist die Heroine noch nicht ganz, zu der sich Fiordiligi in ihrer als Liebe missverstandenen Pflichtschuld auswächst in „Come scoglio“. Schon viel eher ist sie als Dorabella die Blondine, die in ihrer Liebesnot zu echtem Format aufläuft. Und ganz nah ist sie der Dienerin Despina in der Erotik ihrer Klugheit, was Männer, Liebe und Leben angeht. Der anderen großen Unterschichtfigur Mozarts dagegen geht in Dreisigs Gestaltung die rustikale Gewitztheit ab, mit der die Bauerntochter Zerlina im „Don Giovanni“ zwischen Satin und Stroh unterm Hintern laviert. Die Anna in ihrer Unentschiedenheit ist Dreisig näher. Aber in ihrer Elvira und der Vergeblichkeit all ihrer Bemühungen um den Titelhelden schwingt weder die Pieta mit, noch das Furiose dieser Erniedrigten und Verlassenen. So wie Dreisig einfach nicht der Typ ist für eine Vollfurie wie die Elettra im „Idomeneo“. Am Ende passt es wieder. In „Non piu di fiori“ der Vitellellia aus „La Clemenza di Tito“, der Retro-Seria Mozarts, zeitgleich mit der „Zauberflöte“ entstanden, erklingt, vom Bassetthorn kontrapunktiert, noch einmal der warme Liebesstrom mozartscher Melodik. Das Kammerorchester Basel unter Leitung von Louis Langrée begleitet, federnd aufgeklärt und durchsichtig, durchweg mozartaffin.

Vieles an dieser Stimme wird sich finden, wenn Arbeit und Leben das ihre tun. Nur eins ist sicher: Per Konzept wird es nicht gehen. Junge Welt, Januar 2022

Dreimal Mozart – Elsa Dreisig / Kammerorchester Basel / Louis Langrée (Erato / Warner Classics)

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In dem den Cembalisten der Gegenwart zugedachten Schuhkarton meines Wortschatzes ist es das Attribut „originell“, das, neben Größen wie Andreas Staier, Christine Schornsheim, Pierre Hantai, vorab den jungen Franzosen Jean Rondeau schmückt.

Einen wie ihn, er heißt übrigens wirklich so, kann sich kein Turbospitzenmarketing zusammenbasteln. Ob mit kunstvoll geföhnter Hochfrisur oder wildlangen Haaren mit Vollbart, ob im Glitzerjackett oder bequemen Baumwollhemd: Rondeau wirkt so authentisch wie kindlich verspielt. Selbst die große Wahrscheinlichkeit, in einer alles irgendwie Verwertbare verscherbelnden Geldwelt als Kunstprodukt vermarktet zu werden, scheint er spielerisch zu integrieren.

Dabei ist er einfach nur ein verdammt guter Musiker. Und dass er sich für die berühmte Aria, das Thema der Goldberg-Variationen von Bach, rund eine Minute mehr nimmt als der große Rest seiner avancierten Kollegen, ist bei ihm eben nicht manieriert oder ein Markenzeichen (wie beim seligen Claudio Arrau) oder vielleicht nur etwas verschlafen – es ist originell.

Hatte Glen Gould Bachs Ausnahmewerk vor vierzig Jahren durch quasi protestantische Eleganz und eloquente Kargheit gegen den bis dahin gewohnten Strich gebürstet und hatte der feingliedrige Kanadier dieses erste große Variationen-Werk der Klavierliteratur damit zum Welthit gemacht, dehnt es Rondeau nun nicht etwa oder verschleppt es gar – er integriert die Melismatik aufs Delikateste, spielt die Vorschläge und Verzierungen als überleitende, verbindende Teile der fließenden, tänzelnden Melodie. Das Ganze gerät in einen Schwebezustand latenten Wechsels zwischen Spannung und Relaxation auch, weil er es so überaus präzise timt und artikuliert und bis in die Details ausformt und genau nimmt und darstellt.

Im weiteren Verlauf die gewohnten Tempi. Rondeau demonstriert gleich in der zweistimmigen 1. Variation und kurz darauf in der schlanken fünften, in welcher das Cembalo überm schnarrenden Bass spitz wie eine E-Gitarre, dann im Diskant wie eine Orgel klingt, wie genau und glashart er auch in der extremen Geschwindigkeit spielen kann. In der 4. Variation baut er, wie einst der singuläre Jazzpianist Thelonius Monk, ein unmerklich kunstvolles Schlingern und Stolpern in den rustikalen Ablauf ein.

Die den zweiten Teil festlich punktiert und schön französisch eröffnende Ouvertüre lässt Rondeau fetzig funkeln. In der folgenden 17. Variation verschränkt er die beiden Stimmen auf eine Weise, die qua metallisch baumelndem Klang des Instruments an die Momente der Kindheit erinnert, da beim Betreten alter, holzgetäfelter Läden das Klingen der Metallstäbe über der Tür im noch menschenleeren Raum den Kauf von etwas unbekannt Wunderschönem verhieß. Rondeau wird auch – wieder hebt er das Stück durch ein extrem in die Stille gebreitetes Tempo hervor – dem fahlen Ernst der solitären 25. Variation in g-Moll gerecht. Aber ob das heilige Quodlibet an dreißigster und vorletzter Stelle vor der Aria da capo, ein ferner Blick Bachs auf seine Adoleszenz und die zu Fuß von Lüneburg nach Lübeck bewältigten Besuche beim bewunderten Meister Buxtehude, derart extrem und in Momenten schon choralnah verlangsamt gespielt sein darf? Es handelt sich um zwei deftig lustige Volkslieder. Rondeau hat originelle Ideen, er scheut offenbar auch den Querstand nicht.

Neben dem Clavichord bevorzugte Bach das Cembalo. Stand die Orgel, nicht nur in seinem Berufsalltag, im Lauf des 18. Jahrhunderts im Begriff, in den Hintergrund zu treten, war das Cembalo seit der französischen Revolution definitiv die akustische Metapher für eine abgetane Zeit. Dem 19. Jahrhundert war sein Klang so peinlich, dass es selbst noch die Seccorezitative der Opern Glucks oder Mozarts mit schweren Konzertflügeln besetzte. Aber so totgesagt, wie das Cembalo war, so lebendig scheint es derzeit wieder aufzuerstehen. Es sieht geradezu so aus, als beginne das klangvoll charakteristische alte Tasteninstrument mit einem von großartigen Spielern zelebrierten weiteren Kapitel seiner Wirkungsgeschichte am Beginn des dritten Jahrtausends ein zweites Leben. Jean Rondeau gehört auf jeden Fall zu den führenden Zweitgeburtshelfern. Junge Welt, Januar 2022

J. S. Bach: Goldberg-Variationen BWV 988 – Jean Rondeau, Cembalo (Warner Classics).

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